Zum Verhältnis von Kirchenmusik und Avantgarde in den letzten 150 Jahren

Von Prof. Dr. Paul Thissen

Wiewohl die abendländische Musikgeschichte eng verknüpft ist mit der Liturgie der Kirche, wiewohl – man darf es ohne Übertreibung so formulieren – die Liturgie der katholischen Kirche den Mutterboden darstellt, auf dem mit dem heute sog. Gregorianischen Choral die Saat der europäischen Kunstmusik aufgehen konnte, trotz dieser überaus engen, ja fast symbiotischen Beziehung ist das Verhältnis von Musik und institutionalisierter Kirche, zwischen Musikern und Theologen chronisch konfliktuös, nicht zuletzt auch dann, wenn es um kompositionsgeschichtliche Neuerungen geht.

Allerdings wird seitens der Musikwissenschaft die Diskussion sog. kirchenamtlicher Verlautbarungen zur Musik in Liturgie und Kirchenraum nicht selten polemisch geführt und hat der Kirche den Ruf eingebracht hat, musikalischen Neuerungen gegenüber – den Begriff „Fortschritt“ vermeide ich ganz bewusst – unaufgeschlossen zu sein. Oberflächlich betrachtet ist diese Aussage zweifellos richtig, schaut man aber einmal genauer hin, muss am Ende ein differenzierteres Urteil stehen. Zwei Beispiele aus der älteren Vergangenheit mögen genügen, bevor ich dann auf die Entwicklungen seit dem 19. Jahrhundert zu sprechen komme.

Ende des 12. Jahrhunderts war es eine Kathedrale, an der sich mit den großen Organa quadrupla des Magisters Perotinus magnus die Speerspitze der musikalischen Avantgarde etablieren konnte, nämlich Notre Dame in Paris. Knapp 150 Jahre später glaubte Johannes XXII (1316-1334) in Avignon mit dem Dekret Docta sanctorum [1322] gegen den angeblichen Missbrauch der Musik im Gottesdienst vorgehen zu müssen. Wenn Johannes vor allem das von der Andacht ablenkende Virtuosentum und das Eindringen von Strukturen sog. weltlicher Musik in den Kirchenraum geißelt, dann stößt er eine Diskussion an, die den kirchenmusikalischen Diskurs letztlich bis auf den heutigen Tag beherrscht. Erstaunlich ist nun allerdings, dass diese Dekret in entscheidenden Punkten auffällig viele Parallelen zu Passagen des Speculum musicae des Jacobus von Lüttich aufweist. Inwiefern Jacobus sogar Einfluss auf den Papst genommen hat, sei einmal dahingestellt. Auch die nicht eindeutig geklärte Frage, ob die Theoretikerschrift nach der Bulle entstand, ist für den vorliegenden Kontext von nachgeordneter Bedeutung. Entscheidend ist vielmehr, dass man in dieser Gemengelage erstmals eines Phänomens gewahr werden kann, das gleichsam eine historische Konstante darstellt, des Phänomens nämlich, dass die im inneren kirchlichen Zirkel formulierten und so häufig inkriminierten Gedanken zur Kirchenmusik weniger Zeugnis einer reaktionären Haltung ihrer Verfasser sind als vielmehr Emmanationen des allgemeinen zeitgenössischen ästhetischen bzw. musikästhetischen Diskurses.

Werfen wir einen Blick auf das Umfeld des Konzils von Trient: 1538 ließ Bischof Morone, der im März 1563 als Kardinal Präsident des Tridentinums wird, in seinem Bistum Modena die mehrstimmige Musik verbieten. Und 1549 suchte Bischof Bernardino Cirillo mit einem Brief in Rom eine Reform der Kirchenmusik anzustoßen. Er kritisiert auf weltlichen cantus firmi basierende Messvertonungen und mahnt ein dem Text gemäßes Komponieren an:

„Es geht mir darum: Wenn man eine Messe in der Kirche zu singen hat, dann sollte, je nach dem Inhalt der Worte, die Musik nach Melodie und Rhythmus so beschaffen sein, dass sie unsere Affekte zu Religion und Frömmigkeit bewegt. Und dass die Musiker von heute sich bemühen, in ihrer Disziplin das zu tun, was die Bildhauer, Maler und Architekten der Gegenwart tun, welche die Kunst der Antike wiedergefunden haben. Die Musiker dagegen verwenden heute allen ihren Fleiß und ihr Geschick auf den Kontrapunkt. Zur gleichen Zeit singt der eine ein Sanctus, der andere Sabaoth und ein dritter Gloria tua, und die heulen und blöken, dass es klingt wie Katzen im Januar.“

Bemerkenswert ist nun, dass auch ein Nichttheologe, nämlich der berühmte Musiktheoretiker Nicola Vicentino 1555 in seinem Traktat L´antica musica ridotta alla moderna prattica schreibt, Messen über Madrigale und Chansons reizten jeden Mann in der Kirche zum Lachen und seien des Gotteshauses unwürdig. Wenn Bischof Cirillo meint, die Musik müsse dem Gehalt der Worte entsprechend gestaltet sein, dann schwebt ihm ganz offensichtlich das Ideal der zeitgenössischen Gattung „Madrigal“ vor, deren Ziel das „imitar le parole“ ist. Und er argumentiert letztlich nicht als Theologe, sondern auf dem Hintergrund seiner humanistischen Bildung und der für die Renaissance typischen Wort-Ton-Vorstellungen. Die Kritik am Kontrapunkt und die Akzentuierung der Bedeutung von Inhalt und Verständlichkeit des Wortes findet sich auch bei vom Renaissancedenken beeinflussten Musiktheoretikern und Komponisten. Im Dodekachordon (1574) kritisiert z. B. Heinrich Glareanus das „Unwesen des Kontrapunkts“ und propagiert die platonische Idee der Herrschaft des logos über die Musik. Iuilio Caccini spricht im Vorwort seiner Nuovo musiche, dem Manifest der Monodie, der neuesten, zur Oper hinführenden Satzart, vom durch den Kontrapunkt hervorgerufenen laceramento della poesia („Zerfetzen der Dichtung“).

Angesichts der auch unter Komponisten geführten Auseinandersetzung über die Herrschaft des Kontrapunkts und die Bedeutung des zu vertonenden Textes nimmt es nicht Wunder, dass im Rahmen des Konzils die Musik Thema ist. Am Ende steht die Legende von der Rettung der Kirchenmusik durch Palestrina.

Ich springe nun ins 19. Jahrhundert, in dem sich die hier thematisierte Problematik drastisch verschärft, wiewohl es keine offiziellen restriktiven kirchlichen Dokumente gibt. Als besonders einflussreich erweisen sich vielmehr die eher auf private Initiative hin entstandenen kirchenmusikalischen Restaurationsbewegungen, die jedoch keinesfalls von einer in besonderer Weise ausgeprägten rückwärtsgewandten Sicht zeugen, sondern innerhalb des zeitgenössischen ästhetischen Diskurses durchaus einen common sense repräsentieren.

In Italien war es z. B. der in ganz Europa als Opernkomponist gefeierte Gasparo Spontini, der mit seiner Schrift Editio contre l´abuso delle musiche teatrali introdotto nelle chiese (1838) zu einem Wortführer der kirchenmusikalischen Reform wurde. Von Alexandre Choron, neben Louis Niedermeyer und Joseph d‘Ortigue ein Protagonist der ausgesprochen aktiven kirchenmusikalischen Restauration in Frankreich, stammt der Satz: „Palestrina, c‘est le Racine, c‘est le Raphael, c‘est le Jésu-Christ de la musqiue“. In Deutschland proklamierte die vorwiegend literarische Bewegung der Frühromantik die sog. klassische Vokalpolyphonie als kirchenmusikalisches Ideal. Für E. T. A. Hoffmann, einer der führenden Persönlichkeiten der literarischen Romantik, begann mit Palestrina „die herrlichste Periode der Kirchenmusik“. Palestrinas Kompositionen sind „einfach, wahrhaft, kindlich, fromm, stark und mächtig“.

Bei ihm sind „alle Stimmungen temperiert“. „Aus der Kirche“, so schrieb Hoffmann, „wanderte die Musik in das Theater, und kehrte aus diesem, mit all dem nichtigen Prunk, den sie dort erworben, dann in die Kirche zurück.“ „Mag es unverhohlen gesagt werden, dass selbst der gewaltige J. Haydn, selbst der gewaltige Mozart, sich nicht enthielten, von dieser ansteckenden Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns. Mozarts Messen […] sind beinahe seine schwächsten Werke.“ Hieran knüpft mit seiner 1824 publizierten Schrift Über die Reinheit der Tonkunst Justus Thibaut an, der weder Musiker noch katholischer Konfession war, sondern Jurist und evangelischer Christ. „Heilige Tonkunst“, so Thibaut, muss „vernünftig und moralisch“ sein. Diese Bedingung kann aber nur eine Musik erfüllen, die „mäßig ernst, würdig gehalten, durchaus veredelt und leidenschaftlos“ ist. Dem folgend propagiert schließlich der „Cäcilienverein für die Länder deutscher Zunge“ in der Gestalt seines Gründers (1868) und Wortführers Franz Xaver Witt die Idee einer auf Palestrina hin sich entwickelnden Kirchenmusik, d. h. Palestrina war der ideelle Endpunkt, von dem die Komponisten sich entfernten und den es nunmehr wieder ins Zentrum des kirchenmusikalischen Wirkens zu rücken galt.

Während die Auseinandersetzungen um die Frage, welche Musik für die Kirche und ihren Gottesdienst geeignet sei und welche nicht, in früheren Jahrhunderten, da die Komponisten sich kaum auf eine stilistische Ausrichtung fixieren ließen, zu einem Pluralismus führten, der die Kirchenmusik in besonderer Weise auszeichnet – als eines von zahllosen Beispielen seien Mozarts Vesperkompositionen genannt, in denen bekanntlich Sätze im sog. stylus gravis oder ecclesiasticus neben solchen stehen, die ganz dem Opernidiom verpflichtet sind –, bewirkte der Cäcilianismus mit seiner extrem ideologisch fixierten Ausrichtung auf einen Stil, ja sogar auf einen Namen in gleicher Weise wie die anderen europäischen kirchenmusikalischen Restaurationsbewegungen ein immer stärker werdendes Auseinanderklaffen von Kirchenmusik und allgemeiner Musikentwicklung, was u. a. zur Folge hatte, dass anfängliche Sympathisanten wie Bruckner und Liszt die Gefolgschaft verweigerten. Das aber hat nichts an der Tatsache ändern können, dass nach wie vor hochbedeutsame Werke auf der Basis kodifizierter liturgischer Texte entstehen, deren Aufführung sich jedoch immer mehr aus dem liturgischen Kontext, ja sogar aus dem sakralen Raum heraus in den Konzertsaal verlagert.

Und mit dem Aufkommen der Idee der Kunstreligion verstärkt sich die Tendenz, auch säkularen Werken einen metaphysisch-religiösen Gehalt zuzusprechen. Als Höhepunkt dieser Entwicklung darf Wagners Parsifal gelten, bei dem sich die Frage stellt, ob auf der Opernbühne eine Messe zelebriert wird oder eine Kirche als Opernbühne fungiert.

Die kirchenmusikalischen Reformbewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts lehnten die extrem retrospektive Haltung der Cäcilianer ab; vielmehr besaßen sie eine enge Affinität zum Neoklassizismus und zur sog. „Neuen Sachlichkeit“ der 20er Jahre dar – exemplarisch seien hier Edgard Varèse Intégrales (1924/25) und Alexander Mossolows Die Eisengießerei aus dem Ballett Stahl (1926-28) genannt. Diese wie jene sind mit einem übergreifenden musikhistorischen Paradigmenwechsel verbunden, und zwar mit dem von der Subjektivität zur Objektivität. So hebt Busoni in einem Brief an Paul Bekker „die Abstreifung des Sinnlichen und die Entsagung gegenüber dem Subjektivismus“ hervor, und der Komponist von Musik für die Liturgie der Katholischen Kirche, Josef Kromolocki (1882-1961), betont entsprechend, wahre Kirchenmusik sei, im Gegensatz zur „subjektiven“ weltlichen Musik, „objektiv“. Als Garanten „objektiver Musik“ dienten der Gregorianische Choral sowie, konfessionsübergreifend, die Polyphonie und damit verbunden der Rekurs auf die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts. Da ihnen die Vorstellung einer „objektiven Kirchenmusik“ in idealer Weise korrespondierte, dürfen die Überwindung von Subjektivismus und Individualismus als zentrale Anliegen der liturgischen Bewegungen in den reformatorischen gleichermaßen wie in der katholischen Kirche nicht unerwähnt bleiben. So forderte der Augustinerchorherr Pius Parsch eine entschiedene Wendung von einer subjektiv-individualistischen Spiritualität zu einer objektiven, kollektiven Gemeinschaftsfeier. Die den kirchenmusikalischen Diskurs dominierende Rolle der Idee der Objektivität bedeutete z. B. eine Abkehr von der chromatischen Harmonik Richard Wagners und Max Regers – Peter Griesbacher (1864-1933) noch forderte die Einbeziehung Wagnerscher Chromatik sowohl in neue Kirchenkompositionen als auch in die Begleitung des gregorianischen Chorals – und klangliche Askese, die in Kaspar Roeselings Empfehlung „Noch mehr weglassen“ ihren wortsprachlichen und in seiner Missa in pentecoste für dreistimmigen Chor a cappella (1926) ihren kompositorischen Niederschlag fand. (Natürlich gibt es hier auch Gegenbeispiele wie die „Große Messen“ von Walter Braunfels, Julius Bittner und Wilhelm Petersen.)

Mit dem Auftreten jüngerer Komponisten wie Hans Humpert, Georg Trexler, Joseph Ahrens, Hermann Schroeder u. a. auf katholischer Seite sowie Ernst Pepping, Wolfgang Fortner, Hugo Distler, Johann Nepomuk David u. a. auf evangelischer Seite bekam die Kirchenmusikbewegung schärfere Konturen. Nicht übersehen werden darf nun allerdings, dass der weitaus größte Teil der Werke der genannten Komponisten lediglich verschiedene historische Modelle restauriert, die nur rhythmisch und tonal in neuer Gewandung erscheinen. Platt gesagt: Bach mit falschen Tönen oder mit der elaborierteren Sprache Adornos formuliert: „Historische Modelle […] zumal solche der Kirchenmusik […] werden handfest nachgeahmt und durch Akzidenzien modern aufgeputzt […]“. In den 50er und 60er Jahren versiegt die Produktion all dieser retrospektiven Gattungsmodelle, die als gottesdienstliche Musik ausgesprochen affirmativen Charakter haben. Die Wiederkehr der Avantgarde, also die durch den Weltkrieg unterbrochene Rezeption der Zweiten Wiener Schule (Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton von Webern) ließ das Schaffen der Kirchenmusikreform obsolet erscheinen, war ihr Abstand zur wirklichen Moderne doch eklatant – auch wenn ein Komponist wie Joseph Ahrens an der Rezeption der Dodekaphonie partizipierte. Es öffnete sich nun also eine tiefe, bis auf den heutigen Tag eher noch größer als kleiner gewordene Kluft zwischen dem Komponieren für die Kirche und der nach 1950 sich rasch entwickelnden Kompositionsgeschichte, was umso schwerer wiegt, als praktisch nie, weder im Mittelalter noch zur Zeit Mozarts oder Bruckners, die Kirchenmusik vom zeitgenössischen Stil der sog. säkularen Musik unabhängig war. Die Forderung nach einer solchen stilistischen Unabhängigkeit ist letztlich nur in historisierenden Reservaten möglich gewesen wie sie z. B. der Caecilianismus darstellte.

Die Abkehr vom Ausdrucksprinzip erleichterte natürlich auch eine stärkere Akzentuierung des funktionalen Charakters von Musik im kirchlichen Raum. So hebt Danuser völlig zu Recht hervor, dass die Pflege liturgischer Musik zu einem „Paradigma umgangsmäßiger Musikpraxis“ wurde. Beispielhaft nennt er Hugo Distler, der 1935 schrieb: „Es ist die Kirche, die ihre Forderungen an uns, die wir dazu berufen, stellt“, und im Weiteren von „klar umrissenen Aufgaben“ spricht. Die kirchenmusikalischen Reformbewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts repräsentieren durchaus eine von Danuser so genannte „mittlere Musik“, die zwischen einem mit kunstreligiösem Anspruch verbundenen Autonomieprinzip und Trivialmusik, auf der Ebene des Materialstands aber auch zwischen „fortschrittlicher“ Atonalität und Tonalität steht. Befördert wurde die Idee einer kirchlichen Gebrauchsmusik, eines den Erfordernissen der Liturgie angemessenen Komponierens.

Da der Aspekt „Funktionalität“ im Verlauf des 20. Jahrhunderts Jahren in der katholischen gleichermaßen wie in der evangelischen Kirche immer mehr an Gewicht gewinnt, entstand für den kirchlich-liturgischen Gebrauch konsequenterweise eine Unmasse von musikalischen Gebilden, die nicht am „Kunstcharakter“ partizipieren, sondern lediglich eine – durchaus legitime – liturgische Funktion erfüllen wollen. In der Historiografie der Kirchenmusik muss also unterschieden werden zwischen Werken, die ihren Kunstanspruch kaum verleugnen, auf der einen Seite und massenhaft produzierter funktionaler Musik für verschiedene Gottesdienstformen auf der anderen, die allerdings in den letzten einhundert Jahren dominiert, was die Leerstelle „Kirchenmusik“ in der dem Ideal einer Musikgeschichte als Geschichte von Kunst verpflichteten Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert einmal mehr durchaus plausibel erscheinen lässt. Im Kontext von Kirchenmusik bedeutet Funktionalität schlicht und einfach Liturgietauglichkeit, für die es zwei wichtige Kriterien gibt, nämlich eine musikalische Faktur, die einerseits von musikalischen Laien realisierbar sein muss und andererseits von den Gottesdienstbesuchern verstanden werden kann. Der Komponist Heinrich von Herzogenberg (1834-1900) z. B. meint in einem Aufsatz, kirchliche Kunst sei dahingehend zu definieren, „daß das Kunstwerk direkt für einen Gottesdienst in einer durch diesen bedingten Form geschrieben sei, oder wenigstens, daß es sich ihm ohne Zwang einfügen lassen könne.“ Bekanntlich suchte schon die sog. „Liturgische Bewegung“ die Entfremdung der Gottesdienstbesucher vom liturgischen Geschehen zu überwinden. Im Motuproprio Tra le sollecitudine Pius X. vom 22. November 1903 heißt es, die Kirchenmusik müsse u. a. „allgemein“ sein, was präziser formuliert wohl meint, sie müsse allgemein verständlich sein.

Dieses durchaus berechtigte und auch heutige noch gültige Anliegen kollidiert nun aber auf drastische Weise zum einen mit der Vorstellung des autonomen Kunstwerks, das seit dem frühen 19. Jahrhundert als Idealtyp des europäischen Musikverständnisses gilt, zum anderen mit dem seit der Aufgabe der Tonalität ungeheuer komplexen Materialstand der Musik. Wenn es die Grundaufgabe der Kirchenmusik ist – und wer wollte die bestreiten –, an der Verkündigung des Evangeliums zu partizipieren, als Trägerin und Partnerin des Wortes zu fungieren, dann kann zumindest die Avantgarde dies nur schwer leisten, da ihr eine Sprache eignet, die einem intersubjektivem Verständnis eher verschlossen bleibt. Franz Liszt hat in seinem berühmten Fragment Über zukünftige Kirchenmusik noch der Überzeugung Ausdruck verliehen, Kirchenmusik müsse von Laien versteh- und ausführbar sein, aber zugleich forderte er, Kirchenmusik müsse auch avantgardistisch sein. Als Kunst- und Gebrauchsdenken verschränkendes Werk komponierte er Via crucis – Die vierzehn Stationen des Kreuzwegs. Eine solche Vorstellung der Verknüpfung von Fortschritt und Funktionalität scheint heute schlechterdings unrealisierbar zu sein, hat die Kunstmusik vor allem ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts doch ihre, wenn man es so sagen darf, „Lesbarkeit“ verloren, ein Problem, das nicht zuletzt in der Tatsache gründet, dass die aus der Geschichte bekannten Zeitstile mehr und mehr zugunsten von Personalstilen verschwunden sind, beinahe jeder Komponist seine eigene Sprache hat, die vom Empfänger nicht selten erst mühsam erlernt werden muss. Betrachtet man dabei das Verhältnis von Musik und Rezipient, ist man geneigt, Karl Kraus zu zitieren: „Das Niveau steigt ja täglich, aber leider ist keiner mehr drauf.“ Selbst hinsichtlich des professionellen Hörers diagnostizierte, den Serialismus im Blick, Theodor W. Adorno: „Die totale Determination berührt sich insofern mit dem Zufall, als die durchkonstruierte Musik dem Subjekt als ein so Fremdes und Inkommensurables gegenübertritt wie Zufallsereignisse.“

Ein weiteres Problem kommt hinzu: Wenn Gegenwartskunst immer auch Diagnose und Interpretation der Zeit-Situation ist, dann hat nach zwei Weltkriegen, dem Holocaust und anderen Katastrophen das Vertonen religiös-affirmativer Texte in der Musik des späten 20. und 21. Jahrhunderts kaum noch Platz; ihr Thema ist zwangsläufig das Leiden und nicht der Lobpreis. Deshalb war es durchaus nahe liegend, dass Pierre Boulez in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts seine Auffassung kundtat, „eine kulturelle Dichtung wie z. B. eine Passion, eine Messe oder ein Credo“ zu komponieren, passe „nicht mehr in unserer Zeit, zu unseren Gedanken, zu unserer Musik“. Dem korrespondierte, dass, wie Clytus Gottwald einmal meinte, die „Protagonisten der neuen Musik nach 1945“ eine „transzendente Bestimmung der Musik“14 verneinten. So nimmt es nicht Wunder, dass innerhalb der Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg, im „Zenit der Moderne“15 der Vertonung funktionaler liturgischer Texte wie z. B. des Ordinarium missae – und das ist ein ganz zentraler Unterschied zum 19. Jahrhundert – keine Bedeutung mehr zukommt und, sofern vorhanden, zu bloßem Kunsthandwerk verkommen ist. Als einzige Ausnahme wäre hier der katholisch sozialisierte Karlheinz Stockhausen zu nennen – „Als Kind“, so schreibt Stockhausen, „bin ich in Altenberg jahrelang morgens in die Frühmesse oder ins Hochamt, nachmittags zur Andacht, abends zur Vesper gegangen in einen gotischen Dom …“ –, insofern er sich mit dem Plan trug, eine elektronische Messe für den Kölner Dom zu schreiben, was eine heftige Reaktion Boulez’ evozierte. Das Vorhaben konnte allerdings nicht realisiert werden, da der damalige Kölner Kardinal Frings Lautsprechermusik in der Kirche nicht zulassen wollte. Das Ergebnis der veränderten Situation war die elektronische Studie Gesang der Jünglinge im Feuerofen.

Neben dem zeittypischen Boulez’schen, unter dem Schlagwort „Säkularisierung“ zu subsumierbarem Denken tat der innerkirchlich geführte theologisch-musikalische Diskurs ein Übriges, das Desinteresse junger Komponisten an kirchlicher Musik zu befördern. Dass Pius XII in der Enzyklika über die Kirchenmusik Musicae sacrae disciplinae vom 25.12.1955 von Werken spricht, die „den rechten Grundsätzen der Kunst durchaus widerstreben“18, mag angesichts des nur wenige Jahre vorher von den Nazis gebrauchten Begriffs der „entarteten Kunst“ erschrecken – allenfalls ein jüdischen Künstler wie Friedensreich Hundertwasser darf sich später zu der These versteigen, die zeitgenössische Kunst sei „entartet“ –, ist bei genauer Betrachtung aber nicht mehr als eine angesichts der Ermangelung einer stabilen Kriteriologie eher hilflose Defensive, wie sie in der Geschichte der Kirchenmusik – erinnert sei nur an die Bulle Docta sanctorum (1322) Papst Johannes XXII. oder an die Auseinandersetzungen im Kontext des Tridentinums – das Verhalten der „offiziellen“ Kirche häufiger bestimmt hat. Wesentlich einflussreicher sind die Vorstellungen von Kirchenmusik, wie sie in Kapitel VI der Liturgiekonstitution des II. Vaticanums greifbar werden. Kennzeichen des neuen Konzepts ist die volle Integration der Musik in das liturgische Handeln. Bei nüchterner Betrachtungsweise kommt man allerdings nicht umhin festzustellen, dass dies der Musik nur auf den ersten Blick zum Vorteil gereicht, avancierte doch in den nachkonziliaren offiziellen kirchlichen Dokumenten zur Kirchenmusik die „Funktionsgerechtheit“ zum Schlagwort der Stunde, ja zum Primärkriterium im Hinblick auf die Bewertung des überkommenen kirchenmusikalischen Repertoires: „Maßstab für die Eignung überlieferter Kompositionen zur Weiterverwendung in der Liturgie ist neben der Funktionsgerechtheit die Förderung der tätigen Teilnahme der ganzen versammelten Gemeinde.“

Das konziliare Stichwort von der „tätigen Teilnahme“, die vielerorts nur noch als platter Aktionismus verstanden wurde, tat ein Übriges. Erinnert sei an Thesen der Liturgiewissenschaftler Emil Joseph Lengeling und Clemens Richter, die den „Sanctus- Benedictus“-Komplex grundsätzlich nicht mehr vom Chor gesungen sehen wollten. Allerdings sind hier in den letzten Jahren, nicht zuletzt durch die Schriften Philipp Harnoncourts und Joseph Ratzingers, Korrektiven wirksam geworden sind. So spricht Harnoncourt von Hochformen, die in der Liturgie als einem Fest Gottes nicht fehlen dürfen, aber von der Gemeinde als Ganzer nicht ausgefüllt werden können. „Der Chor“, so formuliert Harnoncourt, „steht also nicht einer zuhörenden Gemeinde wie einem Publikum gegenüber, das sich etwas vorsingen lässt, sondern er ist selbst Teil dieser Gemeinde und singt für sie im Sinne legitimer Stellvertretung“.

Die im Anschluss an das II. Vaticanum sich entwickelnde Diskussion zeigt eine ganz neue Qualität, da nicht mehr die Frage nach der Faktur von Musik im Mittelpunkt steht, sondern das Zwecklos-Schöne an sich aus der Liturgie verbannt werden soll. Im von Karl Rahner und Herbert Vorgrimler verfassten Kurzkommentar zum Musik-Kapitel der Liturgiekonstitution kann man lesen, dass die „eigentliche Kirchenmusik“ nicht mehr in die Liturgie gehöre, weil sie nicht mehr mit ihr vereinbar sei, sondern nur noch die sog. „Gebrauchsmusik“:

„Echte Kunst, wie sie in der Kirchenmusik vorliegt, ist“, so heißt es, „von ihrem guten Sinn esoterischen Wesen her mit dem Wesen der Liturgie kaum in Übereinstimmung zu bringen“.

Die logischen Konsequenz präsentiert heute nahezu jedes auf den Markt geschmissene musikalische Produkt für den Gottesdienst: Gebrauchsmusik auf Kunstgewerbeniveau. Problematisch ist meines Erachtens nicht ihre Existenz – sie ist, wie ich nochmals ausdrücklich betonen möchte, durchaus berechtigt –, problematisch ist ihre markante Dominanz, und man darf deshalb mit Josef Ratzinger warnen: „Eine Kirche, die nur noch Gebrauchsmusik macht, verfällt dem Unbrauchbaren und wird selbst unbrauchbar.“ Im gleichen Text sprach der spätere Papst Benedikt XVI. von einem „Frösteln“, das einem „die glanzlos gewordene nachkonziliare Liturgie“ einjage, von der „Langeweile, die sie mit ihrer Lust zum Banalen wie mit ihrer künstlerischen Anspruchslosigkeit“ auslöse.

Unstrittig ist, dass der nachkonziliare liturgisch-kirchenmusikalische Diskurs bei Komponisten die Auffassung, bedeutende Musik könne nicht zugleich auch liturgische Musik sein, petrifizierte. So blieb die Kirchenmusik nach dem Zweiten Weltkrieg gegen die Neue Musik abgeschottet. Gestatten Sie mir noch eine kurze Anmerkung zum Begriff „Neue Musik“; er ist in gleicher Weise wie „Moderne“ terminus technicus: Zur „Neuen Musik“ bzw. zur „Moderne“ gehören keinesfalls die aus der Technifizierung und Medialisierung speziell auch der Musikkultur resultierenden populären Produkte der zeitgenössischen Kulturindustrie. Die unter diesen beiden Begriffen subsumierbare Musik steht ganz unter dem Anspruch der Originalität und Innovation, ist mithin eine Musik, die die „neuen intellektuellen Schauer“ für sich beansprucht, von denen André Breton einmal gesprochen hat27. Solchermaßen originelle und innovative Kompositionen haben in der Liturgie jedoch kaum Fuß fassen können.

Dass religiöse Aspekte in der seit dem letzten Viertels des 20. Jahrhunderts entstandenen Musik eine immer größere Rolle spielen, ist nun das – vielleicht gar nicht so überraschende – Revers dieser Situation. Sicherlich bemerkenswert ist es, dass mitunter sogar ehedem funktionale Texte wie das Ordinarium missae wieder in den Blickpunkt des kompositorischen Interesses rücken, meistens allerdings auf der Basis kritischer Reflexion, was bedeutet, dass der kodifizierte liturgische Text, vollständig oder fragmentiert, mit anderen Textelementen versehen wird, so dass also das Phänomen der Intertextualität entsteht, d. h. vorhandener und hinzugefügter Text kommentieren, ergänzen oder erklären sich gegenseitig. Durch Texte, die der Bibel, der Liturgie oder der Dichtung Literatur entstammen, können – wie z. B. die „Credo“-Kompositionen von Arvo Pärt und Krystof Penderecki, die Mass von Leonard Bernstein oder aber die Requien von Britten und Reimann zeigen28 – Gehalte der liturgischen Texte bekräftigt, ergänzt oder aber radikal infrage gestellt werden. Der Verzicht auf eine Manipulation der liturgischen Vorlage, wie sie Wolfgang von Schweinitz’ Messe für Soli, Chor und Orchester, op. 21 zeigt, bleibt im Kontext der Neuen Musik aber eher eine Ausnahme.

Dass „die artifiziell bedeutsamen geistlichen Werke des 20. Jahrhunderts ihre Wirkungsgeschichte außerhalb der Liturgie entfaltet“29 haben, gründet – und das gilt es wieder zu unterstreichen – weniger in amtskirchlichen Vorgaben, sondern eher in der kirchenmusikalischen Praxis, nämlich in der mehr oder weniger nicht vorhandenen Fähigkeit der allermeisten Kirchenchöre, avancierte Musik adäquat zu reproduzieren, ein Sachverhalt, der umso bedeutsamer ist, als die Repertoirebildung von kirchlicher Chormusik sich in der Regel im Rahmen des Laienmusizierens vollzieht.

Erschwerend kommt hinzu – ich habe es bereits angesprochen –, dass die „ästhetische Distanz“ (Hans Robert Jauß) zwischen einer Komposition, die durch eine avantgardistische Materialorganisation gekennzeichnet ist und den durch die Dur-Moll-Tonalität kodifizierten Sprachcharakter verloren hat, auf der einen Seite und der durch überkommene Hörgewohnheiten geprägten Erwartungshaltung des Kirchenbesuchers auf der anderen Seite nahezu unüberwindbar ist. Auf diesem Hintergrund darf es nicht verwundern, dass neue Musik es schwer hat, kanonischen Rang zu erlangen, d. h. Eingang zu finden in den liturgischen Vollzug.

Die Kirche fordert von der in ihren Zeremonien erklingenden Musik, sie solle „Musterbild wahrer Kunst“ sein. Diesem Wunsch kann die Musik aber nur entsprechen unter der Voraussetzung, dass „sie sich verwirklicht unter den Maximen der künstlerischen Qualität, der Innovation, des ästhetischen Wertes und der für dies alles notwendigen schöpferischen Freiheit.“

Dem steht jedoch die gleichzeitige kirchlicherseits vorgenommene Akzentuierung des Allgemeinverständlichen, des Umgangsmäßigen entgegen, denn die heutige – nicht selten im Kontext von Erlebnisgesellschaft zu sehende Gebrauchsmusik – kann aufgrund ihres epigonalen Charakters ebenso wenig Zeitgenossenschaft beanspruchen wie aufgrund ihrer in der Regel äußerst schlichten Struktur einen ästhetischen Mehrwert. Wegen der widerstreitenden Prinzipien „Autonomie“ und „Gebrauch“ musste der Komponist Thomas Daniel Schlee auf die Frage, warum er keine liturgische Musik schreibe, antworten: „Wenn ich etwas komponieren soll, das sowohl dem Stand unseres Materials als Komponisten entspricht […], als auch erfüllen soll, dass es von Laien singbar ist“ – man kann ergänzen, dass es in die vielfältigen Bezüge einer liturgischen Feier einbindbar sein soll – „sind wir in einem Dilemma, das noch nicht gelöst ist“. Sicherlich ist es anerkennenswert, dass es nach der Jahrtausendwende seitens der katholischen Kirche in Deutschland – nachdem sie erkennen musste, dass die nach dem II. Vaticanum immer stärker in den Vordergrund rückende Reduktion von Musik auf bloße Funktionen das Band zwischen Komponisten und Kirche endgültig zu zerreißen lassen drohte – zahlreiche ernsthafte Bemühungen, die Beziehungen zu zeitgenössischen Komponisten zu verbessern. So fand vom 18. bis 21. April 2002 ein umfassend dokumentiertes Werkstattgespräch zwischen Vertretern der Deutschen Bischofskonferenz und Komponisten wie Hans Joachim Hespos, Tilo Medek, Dieter Schnebel, Hans Zender u. a. statt. Und dass der Komponist Mark André – Schüler des Spektralisten Gérard Grisey und Helmut Lachenmanns –, der nicht ein einziges Stück „Kirchenmusik“ komponiert hat, aber, wie die ZEIT es einmal fomuliert hat, zu den Metaphysikern unter den Komponisten zählt – in diesem Jahr in Leipzig den Kulturpreis der deutschen Katholiken erhalten wird, muss man äußerst positiv bewerten. Dennoch: Ohne des Pessimismus gezeiht werden zu müssen, darf man getrost feststellen, dass dieses von Schlee erwähnte Dilemma auch kaum lösbar ist. Der Komponist Wolfgang Fortner erkannte schon auf dem Düsseldorfer Schütz-Fest 1956 eine Entzweiung von liturgischer Funktion und musikalischem Kunstanspruch und provozierte mit der These, geistliche Musik von Rang lasse sich gegenwärtig nurmehr außerhalb des Gottesdienstes realisieren. Der Musikwissenschaftler Rudolf Stephan hat hieraus die vielleicht radikale, aber grundehrliche Konsequenz gezogen und behauptet, die „Geschichte der Kirchenmusik“ sei „als für die Geschichte der Tonkunst […] bedeutsam […] beendet“.

Bei dem Text handelt es sich um einen Vortrag, den der Verfasser im Rahmen einer Tagung für als Multiplikatoren tätige KirchenmusikerInnen der (Erz-) Diözesen NRW am 11. September 2017 in Bensberg gehalten hat.