Zum Orgelschaffen Mauricio Kagels

Paul Thissen

Mauricio Kagel (1931-2008) entstammt väterlicherseits einer russisch-deutschen, mütterlicherseits einer russisch-ukrainischen Familie, die aufgrund der Judenprogrome im Russland der 1920er Jahre nach Argentinien auswanderte. Nach musikalischem Privatunterricht  (u. a. Klavier, Dirigieren und Musiktheorie) sowie einem Philosophie- und Literaturstudium (zu seinen Lehrern zählte auch Jorge Luis Borges, der aufgrund seiner phantastischen Erzählungen als Mitbegründern des sog. „Magischen Realismus“ gilt) siedelte er 1957 nach Deutschland über, „hauptsächlich“, so Kagel, „wegen der deutschen Musik“[1]

Als Komponist überwiegend Autodidakt, wirkte er, nach Tätigkeiten im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks, ab 1960 als Dozent bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt, wo mindestens bis zum Auftritt John Cages 1958 ein strenger, von den Protagonisten Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono getragener Konstruktivismus dominierte, dem Mauricio Kagel, ähnlich wie György Ligeti, mit Skepsis begegnete, da die reine Struktur den Sprachcharakter der Musik vollständig zu eliminieren suchte und zudem serielle Techniken nicht zu einem klanglichen Ergebnis führen, „in welchem die Absicht des Autors, sein Material nach bestimmten formalen Kriterien zu charakterisieren, wiedererkennbar wird“[2]. Kagel fühlte sich eher zu Cage hingezogen, von dem er später schreibt,  dass er „zum Zusammenbruch des modernen seriellen Mythos beigetragen habe“ und dass „seine Ideen zum Zufall, seine neuen alten Studien der Zeit und sein Insistieren auf die Notwendigkeit größerer Interpretationsfreiheit gewichtigere Probleme zum Inhalt haben als die Strukturierung von ein paar Zwölfton-Reihen“.[3]

Das Erlebnis der Uraufführung von Olivier Messiaens Livre dʼOrgue in Stuttgart durch den Komponisten hatte Hans Otte auf die Idee gebracht, „die damals neue Komponistengeneration zu fragen, ob sie auch für dieses Instrument schreiben wolle“[4]. Seine Wahl fiel bekanntlich auf Bengt Hambræus, György Ligeti und Mauricico Kagel. Während Hambræus Organist war und Ligeti ein gewisses professionelles Niveau im Orgelspielen erreichte, dürften Kagels persönliche Erfahrungen im Umgang mit dem Instrument Orgel am geringsten gewesen sein.

Mauricio Kagels Beitrag für die von Radio Bremen unter seinem Hörfunkdirektor Hans Otte durchgeführten Musica-nova-Tage 1962, die Improvisation ajoutée, ist sein erstes Orgelwerk. Entstanden in den Jahren 1961/62 (die 1986 im Druck erschienene Fassung[5] stammt aus dem Jahr 1968), verlangt die Komposition neben dem Organisten noch zwei Registranten, und zwar „je einer links und rechts des Organisten“, was der Tatsache geschuldet ist, dass bei Orgeln die Registerwippen häufig auf beiden Seiten der Manuale angebracht sind und das „Hin und Her“ eines Registranten  vermieden werden soll. „Die physische Anstrengung des Registranten“, so schreibt Kagel,  „steht in keinem Verhältnis zum Endergebnis; die beliebige Erneuerung des Orgelklanges wird vom ständigen ‚Rennen‛ abhängig. Um das zu vermeiden, schrieb ich für mein Stück ‚Improvisation ajoutée‛ zwei Registranten vor: einer links, der zweite rechts des Organisten, die mit einer Partitur ausgerüstet sind.“[6] Auf diese Weise habe er, so Kagel, „sechs aktiv beteiligte Hände für die Realisation des Werkes gewonnen. Dies ermöglicht vom akkordisch synchronen bis zum polyphonen Zusammenspiel vielfältige Formen der kammermusikalischen Betätigung auf einem Soloinstrument, das in sich die Summe aller denkbaren Besetzungen vereint“[7]

Zunächst zum Orgelpart. Sein Tonmaterial besteht aus langen Einzeltönen, Figuren, Akkorden und Clustern. In einem Aufsatz unterscheidet Kagel fünf Clustertypen: 1. festgelegte Ton-Cluster, 2. bewegliche Ton-Cluster, 3. große Ton-Cluster durch Addition, 4. kleine Ton-Cluster durch Subtraktion und 5. Flageolett-Ton-Cluster.[8] Mit Ausnahme von 5. finden diese Typen auch in der Improvisation ajoutée Anwendung. Die Cluster sind teilweise exakt, teilweise mit sehr differenzierten, graphisch dargestellten Hand- und Fußsymbolen[9]  notiert („Vorderarm“, „mit gespreizten Fingern“, mit geschlossener Handfläche, „mit ganzer Sohle und Absatz auf die Pedale treten“; es gibt auch den „kontinuierliche[n] Übergang von einer zur anderen Stellung, ohne die Hand von der Klaviatur zu heben“), wodurch der Ambitus nur approximativ oder sogar nur sehr ungenau dargestellt werden kann. Die Apotheose dieser Technik ist „Takt“ 79, der in eine Passage mit teilweise nur approximativer Tonhöhenangabe übergeht; gefordert ist hier ein „nicht genaues“ Treffen von Akkorden. Die Cluster können nicht nur nicht nur durch Zu- oder Abnahme der Anzahl der gedrückten Tasten, sondern auch durch Hinzuschalten oder Abstoßen der mit verschiedenen Fußtonzahlen verbundenen Register breiter und auch wieder schmaler werden. Ein im Tutti über die ganze Tastatur gespielter Cluster, ein sogenannter Totalcluster, ergibt, ähnlich wie das Orchestertutti  in „Heterophonie“ (1960/61), ein Art weißes Rauschen.[10] Diese Art des Clusters ist allerdings auf den meisten Orgeln kaum realisierbar, weil in der Regel der Luftvorrat nicht ausreicht. Anders als in Ligetis Volumina, wird in Kagels Komposition aber durchaus auch konventionell Orgel gespielt. Solche mit einer traditionellen Notation verbundene Phasen des Orgelparts ist ein Stil eigen, der an vielen Stellen Dodekaphonie oder serielle Techniken assoziieren lässt (s. u.)..

Die Notation des Orgelparts hat eher „[e]indeutige Wirkungen“ zum Ziel (Ligeti bezeichnet dies als „Resultatnotation“[11]), während dem Tun der Registranten eher das Improvisatorische eignet. „Die Aktivität beider Registranten“, so schreibt Kagel, „wird durch das Taktmaß des Orgelspiels, dessen Notentext in allen Einzelheiten fixiert ist [Ausnahmen s. o.], zeitlich gegliedert“.[12] Den  Registranten ist die Aufgabe zugewiesen, die Register in vorgeschriebenen Rhythmen zu wechseln – ein solchermaßen rhythmisiertes Registrieren hat zur Folge, dass der der Orgel eignende statische Klang in permanentes Changieren übergeht –, was allerdings, wie Kagel hervorhebt, aufgrund des Schwierigkeitsgrads oft nur „in approximativen Grenzen umgesetzt werden“[13] kann, wodurch ein sog. „Stehgreifspiel der Registranten [...] geradezu gefördert“[14] wird (deshalb kann Ligeti von „Rezeptnotation“[15] sprechen). Nicht unerwähnt bleiben darf,  dass die im Zusammenhang mit dem Taktmetrum zu sehenden rhythmisierten Registrierungsvorgänge nicht nur mitunter recht komplex ausfallen (z. B. eine an eine Sechzehnteltriole übergebundene punktierte Sechzehntel mit nachfolgender Zweiunddreißigstel), sondern zum Teil auch artikulatorische Hinweise enthalten   (staccato = „kurzes Ziehen oder Abstoßen der Register“[16]; legato = „Registerzüge stets tenuto einschalten“[17]),. Die Entscheidung über „Anzahl, Klangfarbe und Fußmaß der Register“[18] bleibt teilweise den Registranten überlassen. Dass dem mehr oder weniger klar fixierten Orgelspiel eine freiere, nicht so exakt vorgeschriebene, quasi improvisatorische Ebene   hinzugefügt wird, bedeutet gleichzeitig eine Befreiung des Registranten aus seinem für gewöhnlich bloß akzidentiellen Dasein. Kagels hier greifbare Idee, eine an und für sich assistierende bzw. nachgeordnete Tätigkeit zu einer zentralen Parameter werden zu lassen, geht offenbar zurück auf das Stück Transiciòn II aus dem Jahr 1959. Wie Schnebel berichtet, vergleicht Kagel in seiner Erläuterung zu dieser Komposition „das Verhältnis des Pianisten zum Schlagzeuger“ mit „dem eines Organisten zu seinem Registranten“.[19] Solche hinzugefügten instrumentalen Aktionen (ähnliche performative Tendenzen enthalten die meisten von Kagels Stücken) könnten angeregt worden sein durch Henry Cowells New Musical Resources, wo ein Flügel gleichzeitig durch den Pianisten an der Tastatur und einen Schlagzeuger im Innenraum bespielt wird.[20]

Eine deutliche, in der Musik für Orgel bisher nicht genutzte Materialerweiterung resultiert aus der Tatsache, dass allen Mitwirkenden zudem den Orgelklang ergänzende akustische Äußerungen zugewiesen sind, die Kagel erstmals in Anagrama (1957/58) verwendet und Ligeti später in Aventures  (1962) mit Instrumentalschichten überlagert hat. Es sind dies Pfeifen,  Sprechen, Husten, Singen, Schreien (immer auf der Silbe „Ah“) und Klatschen. In der Fassung von 1968 verstärkt ein Chor (Anzahl der Ausführenden und Besetzung sind ad libitum[21]) diese Lautäußerungen oder ergänzt sie, so dass ein insgesamt dichteres Gewebe entsteht. Den vokalen Ereignissen – bemerkenswerterweise entfallen sie innerhalb der „Cluster-Trio“-Phase (Part. S. 28), so dass die Verknüpfung von altüberkommener Satztechnik (Trio) und der unkonventionellsten Art des Orgelspiels (Cluster) ohne „Störung“ exponiert erscheint – werden durch ihre Anordnung auf drei Linien drei verschieden hohe Stimmlagen zugewiesen („sehr hoch“, „hoch“ und „Mittelllage“[22]). Kagel betont, das Hinzugefügte sei etwas, das „im krassen Gegensatz zu dem semantisch stark geladenen Orgelklang steht“[23], der aber nicht der bloßen Lächerlichkeit preisgegeben werden soll (wenngleich Kagel an anderer Stelle auch vom „königlichen Blabla“ spricht [s. u.]). Vielmehr geht es ihm darum, die „Dialektik zwischen diesen Vorgängen und der immanenten Majestät des Orgelklangs“ durch das Ajoutierte „noch mehr“ zu verstärken. „Es ist nur Antithese, kein Konflikt; nur Antagonismus ohne Feindschaft. Die drei Spieler, die oben agieren, werden plötzlich zu Menschen.“[24]

Den Gesamtverlauf der Improvisation ajoutée kennzeichnen relativ kurze, in der Regel durch Pausen getrennte Abschnitte, wobei der Komposition keine exakte Zeitgliederung zugrunde liegt, vielmehr soll „Zeit [..] in diesem Stück großzügig behandelt werden“[25], und „großzügig“ bedeutet Freiheit für die Ausführenden. „Da etwa“, so merkt Kagel an, „wo ein Vorgang akustisch interessant genug erscheint, um ihn länger sich entfalten zu lassen, ist ohne weiteres eine zusätzliche Fermate erlaubt (und umgekehrt).“[26] Dieser denkbar freie Umgang mit dem Faktor „Zeit“ bedeutet einen radikalen Gegensatz zu Olivier Messiaen; für ihn, der  mit dem in Teilen seriell anmutenden Livre d´Orgue den avanciertesten Beitrag zur Orgelmusik geleistet hatte, bevor Kagel gemeinsam mit Hambræus und Ligeti die Orgel in die nicht-serielle Avantgarde katapultierte, war die Strukturierung von Zeit bekanntlich ein ganz zentrales kompositorisches Anliegen.

Neben Abschnitten, die durchaus die Struktur in den Vordergrund rücken (z. B. „Takte“ 19-21, die im Orgelpart ein an den Serialismus erinnerndes klangliches Erscheinungsbild zeigen sowie polyphon und polyrhythmische Vokal- und Aktionsabschnitte wie z. B. Takt 10 oder die Takte 30-32) beinhaltet die Komposition zwei extrem affektive Passagen. Die erste, mit einem „Ah“-Schrei des Organisten schließend, erscheint in „Takt“ 76  mit Clustern in linker und rechter Hand, die sich, durchsetzt von „Ah“-Schreien aller Ausführenden (teilweise mit dem Hinweis „schmerzvoll“), in einem gegenläufigen Glissando aufeinander zu bewegen. Die zweite Passage ist die Climax des Werks, der eine mit einem „Peitschenhieb“ der Orgel beendetes A-cappella-Klatschen aller Beteiligten eingeleitete strettaartige Abfolge kurzer und stark gegensätzlicher Ereignisse[27] vorausgeht: Über einem Totalcluster alternieren Pfeifen, Schreien und Singen, so dass der Eindruck der totalen Entfesselung aufkommt. Schließlich fällt der Orgelklang nach dem Ausschalten des Motors in sich zusammen, was durchaus an die berühmten Mahlerʼschen Zusammenbrüche zu erinnern vermag, bäumt sich mit einem zunächst stummen Totalcluster nach dem Einschalten des Motors mit Grundstimmen noch einmal auf und ist sodann bis zu einem Einzelton zu reduzieren. Einem kurzen Intermezzo, aus mit 16´- Regalstimmen zu spielenden (Gerd Zacher spricht von „grunzenden  [...] Zungenstimmen“[28]) und deshalb undeutlich bleibenden triomäßigen Figurationen in der Art eines Trios folgen zum fff sich steigernde Clusterrotationen, in die schlussendlich der von allen Beteiligten auszuführende Schrei „Ah“ ertönt. Solche Verknüpfungen  unterschiedlicher Klang- und Lautzustände bewirken eine ausgeprägte Dramatisierung, ja Theatralisierung eines zunächst einmal instrumentalen Prozesses und sind sicherlich nicht nur als bloßer Gag oder pure Provokation gedacht. Vielmehr kann man hier ein Moment entdecken, dass Reinhard Schulz im Anschluss an Carl Dahlhaus als die „rigoros expressive Subjektivierung der Sprache“ bezeichnet, die der „seriellen Entsubjektivierung des musikalischen Geschehens“[29] folgte.  

Schnebels Deutung der o. g. Passagen als „Gelächter und Schreie aus Konzentrationslagern“[30] mag befördert worden sein durch Kagels Feststellung, er „selbst mische ständig absolute und narrative Musik und habe dauernd konkrete Empfindungen seelischer Zustände im Hinterkopf, die Fern vom Absoluten sind.“[31]. Eine besondere Bedeutung misst Schnebel in diesem Zusammenhang der „Absage, die das Stück beschließt“[32] bei, nämlich dem Wort „Ende“  – am Schluss soll der Organist deutlich und pointiert „Ende“ sagen –, das, so Schnebel, „mehr als nur ein Punkt“ sei, „nämlich sein Thema und geheimer Titel: Ende“[33] Das „Ende“, die „endzeitliche apokalyptische Situation“ sei das eigentliche Thema der Komposition; „von daher gesehen“ so formuliert Schnebel,  „gewinnen dann jene Äußerungen des Schreiens und auch des Lachens – das Lachen wirkt hier meist ganz grell und schrecklich – und des Heulens einen ausdrucksmäßigen Sinn“[34]. Indem „diese Musik etwas von jenem apokalyptischen Grauen“ registriere, „welches Menschen mittlerweile zu bereiten wissen, werde, so meint Schnebel, „Adornos Forderung, verantwortliche Musik dieser Zeit müsse durch die Erfahrungen von Auschwitz und Maidannek hindurchgegangen sein [...] genauestens erfüllt“[35]. Katrin Beck merkt hierzu treffend, an, eine solche Interpretation sage vielleicht „mehr über Schnebel als über Kagel“[36]. Wenn das in Kagels Kompositionen einkomponierte Lachen tatsächlich meist eher ein gequältes Lachen ist, muss Schnebels Auslegung angesichts des Berichts Gerd Zachers dennoch relativiert werden, ist das Wort „Ende“ in der Druckfassung doch ein zufälliges Ergebnis: „Das Wort ‚Ende‛, so Zacher, „sagte ich nach der Schallplattenaufnahme deutlich, mezzoforte ma dolce, zum Tonmeister Erich Thienhaus [...] auf das noch laufende Tonband, darauf Mauricio Kagel spontan: ‚Das bleibt drin!‛“[37]. Inwieweit Schnebels Sichtweise dem Ausdruckswillen Kagels nahe kommt, wird kaum  letztgültig zu beurteilen sein, dies umso weniger, wenn man sich Beate Kutschkes Auffassung anschließt, die „Ridikülisierung“ sei eine für Kagels „Gesamtwerk typische Strategie“[38], die u. a. in  Kagels Anmerkungen zu Match für drei Spieler greifbar wird, wo es heißt: „Hierzu möchte ich bemerken, dass mich die Grenzen zwischen dem Komischen und dem Ernsthaften stets interessiert hat, da ich des öfteren nur das Belustigende sehe, wo anscheinend für das Lachen kein Raum gelassen ist, oder indifferent bleiben kann, wenn ich auf musikalisches Kommando Gänsehaut bekommen soll [...] Das Missverständnis über das, was ernst oder lustig sein soll, ist in der Domäne der Musik seitens aller Beteiligten sehr groß“.[39] Ein ausgesprochen tragischer Gehalt der Improvisation ajoutée mag auch infrage gestellt werden durch die Bemerkung Kagels in einem nach Fertigstellung des Werks an Dieter Schnebel gerichteten Brief, er habe die Registranten eingesetzt, „um die gewöhnliche Majestät des königlichen Blabla so zu zerstören, dass etwa 8-10 Klangfarbenveränderungen pro Sekunde unternommen werden können“[40] Kagels Bemerkung lässt Arnold Schönberg assoziieren, der in seinem Aufsatzfragment zur Zukunft der Orgelspiel schreibt: „Wenn man bedenkt, daß der kolossale Apparat [....] von einem einzigen Spieler regiert wird, so darf man wohl das Orgelspielen ein höchst aristokratisches Vergnügen nennen. Es ist begreiflich, daß der, der daran sitzt, sich als Beherrscher der Tasten, Register, Pedale, Koppelungen, Pfeifen, Zungen und dergleichen mehr wie ein richtiger König vorkommt. Wie ein Gewaltiger, der mit Schicksalden spielt. Sind es auch nur Pfeifen und dergleichen, so ist der doch ihr Herr, und man kann wirklich sagen, der Letzte an einer Orgel ist besser dran als der Erste an einer Oboe. Man hat recht, die Orgel die Königin der Instrumente zu nennen, von ihrer Majestät zu sprechen, und sie zu beherrschen, ist wirklich ein aristokratisches Vergnügen.“[41]  Das von Schönberg so genannte „aristokratische Vergnügen“ des Organisten wird von Kagel tatsächlich nachhaltig gestört, was durchaus im Kontext des für  Kagels Schaffen typischen Hinterfragens aller Insignien von Macht und Würde, aller Autorität zu sehen ist. Weil neutraler, ist auf dem Hintergrund des Gesagten deshalb vielleicht eher die Annahme angebracht, dass die o. g. Passagen inhaltlich weniger die Shoah berühren, sondern vielmehr ein Reflex auf Kagels Lektüre der Werke Franz Kafkas sind, auf die er durch seine Studien bei Jorge Luis Borges aufmerksam geworden sein dürfte, der als großer Verehrer Kafkas dessen Werk als Erster in Argentinien populär machte[42]. Kafka ist nach Kagels Überzeugung „einer der wenigen Schriftsteller, die unsere Interpretation der Geschehnisse durch einen Begriff beeinflusst haben. Kafkaesk hat als Summe von ungelösten Situationen, als Synthese einer undefinierbaren Malaise dieselbe Kraft wie manche Bilder der zeitgenössischen  Malerei.“[43]

 

Die Phantasie für Orgel mit Obligati für Orgel und zwei Tonbandgeräte entstand 1967[44] und ist Gerd Zacher gewidmet, der auch die Uraufführung spielte. Das Werk hat Hörspielcharakter und geht am Ende in die  Gattung des sog. „Instrumentalen Theaters“ über, das Kagel bereits in den Jahren 1951-61 mit einigen Werken wie  z. B. Sur scène für Sprecher, Mime, Sänger und drei Instrumentalisten (1959/60) bedachte. Die Partitur beinhaltet drei Systeme: Das obere enthält exakte Registrierungsvorschriften (die häufigen Registerwechsel erfordern einen Assistenten, der an zwei Stellen auch das Spiel des Organisten ergänzt), das mittlere den Notentext für den Orgelpart, wobei der Notation keine exakt fixierten Tönhöhen zugrunde liegen; deren Wahl ist dem Spieler allerdings nicht gänzlich frei gestellt, denn Kagel notiert den Orgel-Part auf einem Drei-Linien-System, so dass sich relativ stabile Tonhöhenverläufe ablesen lassen. Im Gegensatz zu Improvisation ajoutée arbeitet Kagel in der Phantasie auch mit einem  Orgelklang, dessen Deformation, wie in Ligetis Orgelwerken, aus dem An- und Abschalten des Motors sowie variierendem Tastendruck resultiert. Das untere System schließlich verbalisiert die aufgezeichneten Geräusche mit genauen Angaben der jeweiligen Dauer. Die Wiedergabe soll durch „zwei Tonbandgeräte mit unabhängigen“, in der Nähe des Orgelprospekts zu positionierenden „Lautsprechergruppen“[45] erfolgen. „Obligat“ sind die Tonbandaufnahmen insofern,  als sie einen unverzichtbaren, integralen Bestandteil des Werks darstellen; ihr Inhalt sind akustische Ereignisse, die als „musique concrète“ den Tagesablauf eines Organisten hörbar werden lassen: Die akustischen Eindrücke von Wetterphänomenen (Regen an Fensterscheiben, Hagel auf den Dächern,) gehen über in solche morgendlicher Verrichtungen (Toilettenspülung, Eieruhr, Toaster, Wasserstrahl auf Geschirr etc.) und des Wegs zum Dienst (Straßenverkehr, U-Bahn-Station, Glocken usw.). Gerd Zacher hat bereits darauf hingewiesen, dass der Orgelpart und Aufnahmen nicht scharf getrennte Bereiche sind, sondern die Musik der Orgel mitunter als Reaktion auf die vom Band kommenden Ereignisse fungiert.[46] So sind gleich am Anfang Triller und Tremoli zu spielen, die auf die Regenschauer hinführen, und ein zusammenstürzender Cluster (Part., S. 9) kann als Nachhall der Toilettenspülung gedeutet werden. An dieser Stelle soll nicht unerwähnt bleiben, dass in Kagels filmischer Produktion „Hallelujah“ (WDR Köln 1968), die das gleichnamige Chorwerk mit der Improvisation ajoutée und der Phantasie kombiniert, der Intention des Komponisten, „diese drei Musikstücke mit optischen Elementen zu einer Einheit zu gestalten“[47], entsprechend, die akustischen Szenen der Phantasie partiturgetreu auch visuell umgesetzt werden.[48]

Eine auffällige Phase innerhalb der Phantasie ist die auf S. 14 einsetzende Überlagerung der Schichtung von Ausschnitten aus drei Chopin-Etüden (rechte Hand spielt rechte Hand aus op. 25 Nr. 8; linke Hand spielt rechte Hand aus op. 25 Nr.6; im Pedal ist die linke Hans – ohne Oktavverdoppelung – aus op. 25 Nr.10 zu spielen) und der vom Band kommenden Geräusche aus dem Innern des Wagens einer fahrenden U-Bahn sowie  – nach zwei rein instrumentalen Takten – von Glockengeläut. Die Frage nach Sinn und Funktion der Chopinschen Musik im Kontext dieser Phantasie, in der ein Orgel spielendes Individuum im Mittelpunkt steht, liegt natürlich nahe. Ich komme darauf gleich zurück. Nach einer den Chopin-Zitaten folgenden Generalpause mit der Anweisung „Der Organist bleibt regungslos sitzen“[49] schließt sich nun der als „instrumentales Theater“ konzipierte Abschnitt an, der als Kulminationspunkt des Werks gelten darf, da hier die Lebensrealität eines Organisten, dessen Tagesverlauf bisher „geschildert“ wurde, und die des in der Aufführung Orgel spielenden konkreten Individuums, das nunmehr aus dem Spiel heraustritt (der Instrumentalist wird damit zum Darsteller, was auch aus anderen Werken Kagels – z. B. Recitativarie für singende Cembalistin, 1971/72 – bekannt ist), gleichsam übereinander geblendet werden. Die Partitur enthält die Anweisung: „Der Ausführende verläßt die Orgelbank und begibt sich möglichst lautlos zum Hauptschiff der Kirche. Er geht ohne Schuhe langsam mit gesenktem Haupt den Mittelgang bis zur vorderen Bankreiche, wo er Platz nimmt.“[50] Gleichzeitig sind von Band zwei durch die Kirche zur Orgelbühne führende Schritte und schließlich die Tätigkeiten unmittelbar vor Beginn des Organistendienstes („Einschalten des Motors“, „nervöses Umblättern“, „Vorregistrieren“[51] etc.) zu hören. Band eins liefert derweil akustische Eindrücke von Kasualien („Taufe“, „Hochzeit“, „Trauerfeier“ – letztere mit einem gehörigen Schuss ironischer Distanz angereichert, die in der Anweisung, „zu den passenden Worten eines Geistlichen“ solle „ein kräftiges Naseputzen hörbar“[52] werden, darüber hinaus aber  auch in der Schlussbemerkung „Dei gratia ex machina“ manifest werden) und verweist damit auf einen wesentlichen Tätigkeitsbereich des Organisten. In der Phantasie eignen dem Organisten zwei auf verschiedenen Ebenen angesiedelte Daseinsweisen: Auf der einen Ebenen ist ein Organist real präsent und wird nun, indem er die Orgelbühne verlässt, sichtbar – die fehlenden Schuhe dürften eine Allusion an die Gewohnheit mancher Orgel spielenden Personen sein, das Pedal nur mit Strümpfen bekleidet zu spielen –, sein alter ego ist dagegen lediglich medial (auf dem Band) existent. Auch hier trifft Werner Klüppelholzʼ These zu, dass „Kagels theatrale Kontexte [...] die Grenze zwischen Werk und Wirklichkeit“ aufheben“[53].

Dieter Schnebel hat im Hinblick auf die Phantasie gefragt: „Was soll der schrillende Wecker zu Beginn, was sollen die Klänge zum Frühstück, oder auch was sollen die Aufnahmen aus Kirchenzeremonien [...]? Was soll das alles, wo das Privatleben des Organisten akustisch in die Musik eingeschleppt wird, was soll so etwas in der Kirche?“  Diese Frage lässt sich recht einfach beantworten: Der Organist wird aus der Anonymität oder seiner, da er häufig „unsichtbarer“ Diener ist, neutralisierten Existenz befreit und avanciert nunmehr zum Protagonisten. Wie wichtig Kagel dieser Aspekt zu sein scheint, kann aus seinem ausdrücklichen Wunsch erhellen, der Spieler solle die Bandaufnahmen, die einerseits seinen privaten Alltag spiegeln, aber auch sein kirchlich-liturgisches Agieren verweisen, selbst produzieren. Insofern sind die Obligati vielleicht doch mehr als die Präsentation bloßer „Alltagstrivialitäten“[54]. Ein weiterer Aspekt mag in dem Werk auch seinen Niederschlag gefunden haben, nämlich die Wiederentdeckung der Individualität oder desjenigen, der Musik macht, um einem Publikum etwas zu sagen, was um 1960 fast einen Epochenwandel bezeichnete. Nicht nur das Werk selbst, sondern auch derjenige, der es aufführt, gerät wieder in den Blickpunkt der Aufmerksamkeit, und in der Komposition Kagels zudem seine berufliche Situation. Dieser Aspekt soll hier näher in den Blick genommen werden, zumal es einen thematisch-inhaltlichen Berührungspunkt mit dem Text „Orgel und Theologie“ im letzten Heft der Kirchenmusikalischen Mitteilungen gibt.

Die Kasualien (Band eins), genauer gesagt „Hochzeit“ und „Trauerfeier“, werden, wie oben schon erwähnt,  „kontrapunktiert“ (Band zwei) von  „Einschalten des Motors“, „nervöses Umblättern“, „Vorregistrieren“ etc. Dazu heißt es in der Partitur  „Unerhörtes“. Worauf mag dieses Substantiv verweisen? Hieße es „Ungehörtes“, läge die Annahme nahe, Kagel ziele  auf ein Tun des Organisten ab, das dem Hören der Gottesdienstbesucher für gewöhnlich nicht zugänglich ist; „Unerhörtes“ aber will offenbar auf etwas sittlich-moralisch Hinterfragbares verweisen. Was konkret gemeint sein kann, darüber kann nur spekuliert werden. Ich wage eine Deutung auf der Basis der o. g. Chopin-Zitate, zu denen Daniela Philippi anmerkt: „Inhaltlich mag mit den Zitatfragmenten [...] die musikalische Fantasie des Organisten porträtiert sein [...].“[55] Das erscheint mir als zu wenig aussagekräftig. Könnte es nicht vielmehr so sein, dass die Etüden-Ausschnitte zeichenhaft für die künstlerische Seite des Organisten stehen und Kagel auf die Dichotomie des Organisten mit virtuos-künstlerischen Ambitionen auf der einen und des mit bloß dienender Funktion im Dienst der Kirche stehenden Organisten auf der anderen Seite verweisen möchte? Ist es die vor allem in der katholischen Kirche bis heute häufig anzutreffende Nichtanerkennung des Organisten als künstlerisch agierendes Subjekt, die als „Unerhörtes“ deklariert wird? Dass die oben bereits genannte Anweisung auf S. 18 der Partitur, der Ausführende solle die Orgelbank verlassen und sich in das Hauptschiff begeben mit dem Hinweis versehen ist, dies habe mit „gesenkte[m] Haupt“ zu geschehen, scheint einmal mehr auf einen „Diener“ zu verweisen, dessen Potential nicht erkannt wird oder sogar nicht erwünscht ist. Der Schluss der Komposition forciert diesen Assoziationskomplex nochmals. Da der Organist den Spieltisch verlassen hat, sind die letzen instrumentalen Aktionen vom Assistenten durchzuführen, und zwar auf einer „ersterbenden“ Orgel: Vor ihrem Einsatz muss der Motor ausgeschaltet werden, so dass „die Orgel bereits ein krankhaftes pp erreicht hat“[56], wenn sie wieder zu tönen beginnt, und das, was auf ihr schlussendlich erklingt, ist ein Trauermarsch en miniature, und zwar über die Buchstaben des Namens Ge(r)d (Z)ache(r)[57]. Der Trauermarsch über den in Tonbuchstaben gefassten Namen eines Organisten in Verbindung mit dem al niente-Orgelklang ist ein Symbol von kaum zu überbietender Stärke für die Auslöschung eines Instruments und eines Berufstandes, ein wahrhafter Abgesang, wie er ironisch-karikierend nochmals in Rrrrrrr...Acht Orgelstücke wiederkehren wird.

Der aus 41 Stücken bestehende Zyklus Rrrrrrr... aus dem Jahr 1982 ist eine Radiophantasie, die neben den Stücken für Orgel auch solche für gemischten Chor, für Bläser, Kontrabässe und Schlagzeug, für zwei Schlagzeuger, für Solostimme und für Jazzensemble enthält. In „Hörspiel über Eine Radiophantasie für einen Sprecher“ erklingen die Stücke im Radio, während ein gelangweilter Angestellter Radio hört (auf allen Sendern kommt nichts anderes als die Rrrrrrr-Stücke) und seine Kommentare und Assoziationen abgibt. Die Orgelstücke persiflieren u. a. das Orgelregister „Rauschpfeifen“ (Nr. 2 mit der gleichnamigen Überschrift), dessen typischer Quint-Klang sich „mühsam“-daher schleppt sowie durch „lallende Glissandi“[58] charakterisiert ist (am Schluss steht „ein komatöses Absaufen des Klangs“[59]), und überstrapazierte Sequenzen (Nr. 7, „Rosalien“, was „Schusterfleck“, also Flickwerk bedeutet) nehmen offenbar das „Improvisieren“ wenig professioneller Organisten aufs Korn. Selbst die auch in Orgelkompositionen immer wieder zu findende Nachahmung des Vogelgesangs, dem, nunmehr mit metaphysischen Würden versehen, im Werk Olivier Messiaens bekanntlich eine zentrale Rolle zukommt, bleibt nicht verschont: Der Anfang von Nr. 8, „Rossginols enrhumés“ (verschnupfte oder erkältete Nachtigallen), der in tiefer Lage der Orgel ff zu spielende „Kuckucksrufe“ erklingen lässt, erinnert eher an ein animalisches Grunzen als an Vogelgesang, der im Verlauf des Stücks zwar durchaus typische Gestalten der Stilisierung annimmt (rasche Tonrepetitionen, Vorschlagsfiguren, weite Intervalle etc.), aber zu keinem guten Ende führt: Der Schluss mit im Pedal pp (mit nachfolgendem Diminuendo) zu spielende Sechzehntel-Repetitionen lässt die Nachtigall quasi ersterben. Damit ist der Orgelzyklus beendet – ähnlich wie die Phantasie ein Requiem auf Orgel, Orgelmusik und Organisten?

[1]..../1991. Ein Gespräch zwischen Mauricio Kagel und Werner Klüppelholz, in: Werner Klüppelholz (Hg.), Kagel..../1991, Köln 1991, S. 11-53, hier: S. 15.

[2] Mauricio Kagel, Über Form, in: Ernst Thomas (Hg.), Form in der Neuen Musik (= Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 10), Mainz 1966, S. 51-56, hier: S. 52.

[3] Mauricio Kagel, John Cage en Darmstadt 1958, in: Buenos Aires Musical, 16.10.1958, Wiederabdruck in: Gianmario Borio/Hermann Danuser (Hg.), Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946-1966, Bd.3, Freiburg i. Br. 1997, S. 483f., hier: S. 484.

[4] Hans Otte in einem Brief vom 21.101993 an Roman Summereder. Zitiert nach: Roman Summereder, Aufbruch der Klänge. Materialien, Bilder Dokumente zu Orgelreform und Orgelkultur im 20. Jahrhundert. Innsbruck 21999 (11995), S. 254.

[5] Wien, Universal Edition (UE 18565).

[6] Mauricio Kagel, Über Improvisation ajoutée (für Radio Bremen verfasster Text, ohne Datum),  zitiert nach:  Daniela Philippi, Neue Orgelmusik. Werke und Kompositionstechniken von der Avantgarde bis zur pluralistischen Moderne, Kassel usw. 2002, S. 162, Anm. 206.

[7] Mauricio Kagel, Improvisation ajoutée. Musik für Orgel (1961/62), in: Booklet zur CD „Kagel. Morceau de concours, Phantasie Atem, Improvisation ajoutée. Aulos UL 66075.

[8] Mauricio Kagel, Ton-Cluster, Anschläge, Übergänge, in: Die Reihe 5, Wien 1959, S. 23-27.

[9] S. Part.: Erläuterungen, Nr. 2.

[10] Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée. Musik für Orgel (ein Organist, zwei Registranten), in: ders., Mauricio Kagel. Musik, Theater, Film, Köln 1970, S. 91-101, hier: S. 97.

[11] György Ligeti, Neue Notation – Kommunikationsmittel oder Selbstzweck, in: ders., Schriften, hg. von Monika Lichtenfeld, Bd. 1, Mainz  usw. 2007, S. 170-184, hier: S. 180.

[12] Mauricio Kagel, Improvisation ajoutée, in: Booklet zur CD „Kagel“ (wie Anm. 7)

[13] Ebd.

[14] Ebd.

[15] György Ligeti, Neue Notation (wie Anm. 11), S. 180.

[16] Part.: Erläuterungen

[17] Ebd.

[18] Ebd.

[19] Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée (wie Anm. 10) S. 91.

[20] Björn Heile, Kagel in Darmstadt. Texte und Kontexte, in: Hans-Klaus Jungheinrich (Hg.), Aufgehobene Erschöpfung. Der Komponist Mauricio Kagel, Mainz 2009, S. 123-133, hier: S. 125.

[21] Siehe Part.: Erläuterungen

[22] Ebd.

[23] Mauricio Kagel, Improvisation ajoutée, S. 161.

[24] Ebd., S. 162.

[25] Mauricio Kagel, Erläuterungsnotizen zu Improvisation ajoutée, in: Neue Musik V/VI München 1962. Zitiert nach: Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée, in:  Maurico Kagel, S. 97.

[26] Ebd.

[27] Siehe hierzu im Einzelnen: Gerd Zacher,  Meine Erfahrungen mit der „Improvisation ajoutée“, in: Werner Klüppelholz (Hg.), Kagel..../1991 (wie Anm. 1), S.136-154, hier: S. 148f.

[28] Ebd., S. 152.

[29]Reinhard Schulz, Die Gesetze des Alltäglichen. Zur Konzeption des musikalischen Materials bei Mauricio Kagel, in: Werner Klüppelholz Hg.), Kagel..../1991, 256-261, hier: S. 256.

[30] Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée, S. 101.

[31] Mauricio Kagel, Dialoge, Monologe, hg. von Werner Klüppelholz, Köln. 2001, S. 54f.

[32] Ebd.

[33] Ebd.

[34] Dieter Schnebel, Neue Möglichkeiten der Kirchenmusik, in: Max Favre (hg.), Bericht über den III. Internationalen Kongreß für Kirchenmusik 1972 in Bern , Bern/Stuttgart 1974, S. 48-54, hier: S. 50.

[35] Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée, S. 101.

[36] Katrin Beck, Neue Musik im kirchlichen Raum der 1960er Jahre. Clytus Gottwald und die Folgen, Neumünster 2016, S. 226.

[37] Gerd Zacher, Meine Erfahrungen mit der Improvisation (wie Anm. 27), S. 152.

[38] Beate Kutschke, Neue Linke/Neue Musik. Kulturtheorien und künstlerische Avantgarde in den 1960er und 70er Jahren, Köln usw. 2007, S. 78.

[39] Mauricio Kagel, Einführungstext , zitiert nach: Dieter Schnebel, Mauricio Kagel. Musik Theater Film, S. 152-159,  hier: S. 158.

[40] Dieter Schnebel, Improvisation ajoutée, S. 92.

[41] Arnold Schönberg, Die Zukunft der Orgel, in: ders. Sämtliche Werke, Abt. II, Reige B, Bd. V, Mainz/Wien 1973, S. 1.

[42] Sarah Roger, Borges and Kafka, Oxford 2017.

[43] ..../1991. Ein Gespräch zwischen Maurico Kagel und Werner Klüppelholz (wie Anm. 1), S. 44.

[44] Partitur Wien 1967 (UE 14781)

[45] Mauricio Kagel, Vorwort zur Partitur. 

[46] Gerd Zacher, Zur Orgelmusik seit 1960, in: Orgel und Orgelmusik heute. Erstes Colloquium der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung. Januar 1968, Stuttgart 1968, S. 86-95, hier: S. 90.

[47] Aulos CD

[48] Katrin Beck, Neue Musik im kirchlichen Raum der 1960er Jahre (wie Anm. 37), S. 226. Katrin Ernst

[49] Part., S. 17

[50] Part., S. 18

[51] Ebd.

[52] Ebd.

[53] Werner Klüppelholz, Musik ist eine realistische Kunst. Manifestationen der Wirklichkeit im Werk von Mauricio Kagel, in: ders. (Hg.) Aufgehobene Erschöpfung (wie Anm. 20), S. 41-51, hier: S. 48.

[54] Gerhard R. Koch, Der Kritiker und die Kritiker. Wie Mauricio Kagels Attacken auf den Traditionsbetrieb ihm je eigene Stigmata eintrugen, in: ebd., S. 147-156, hier: S. 150.

[55] Daniela Philippi, Neue Orgelmusik (wie Anm. 6), S. 280.

[56] Part. S. 18

[57] Gerd Zacher, Zur Orgelmusik seit 1960 (wie Anm. 46), S. 90.

[58] Ingo Dorfmüller, in: Booklet zur CD „mauricio kagel.improvisation ajoutée. orgelwerke“, Dominik Susteck, Orgel (WERGO WER 7345 2), Mainz 2016.

[59] Ebd.