Zum 200. Geburtstag - Charles Gounod und die Kirchenmusik

Von Prof. Dr. Paul Thissen

Charles François Gounod (*17.6.1818 in Paris; †18.10.1893 in Saint-Cloud bei Paris) – die Mutter war Pianistin, Schülerin von Louis Adam, dem Vater Adolph Adams – studierte am Pariser Conservatoire Kontrapunkt bei François Halévy sowie Komposition bei Jean-François Le Sueur und Ferdianando Paër; nach seinem Tod wurde als einer der führenden Komponisten des Seconde Empire (1852-1870) gesehen.

1839 gewann Gounod mit der Kantate Fernand den begehrten Prix de Rome. Der anschließende Romaufenthalt von Januar 1840 bis Mai 1842, der ihn mit dem Gregorianischen Choral und der Musik Palestrinas in Berührung brachte, prägte ihn nachhaltig. Er begegnete den Geschwistern Mendelssohn, also Felix und dessen mit dem Maler Wilhelm Hensel verheirateten Schwester Fanny, aber auch dem populären Dominikaner Jean Baptiste Henri Lacordaire, der als Schüler des Sozialisten Hugues- Félicité-Robert de Lamenais – er wurde zu einer Leitfigur für Franz Liszt – die materialistisch gewordenen Gesellschaft durch eine religiöse Kunst erneuern wollte. Der Einfluss Lacordaires und Charles Gays, dem späteren Bischof von Poitiers, war so groß, dass Fanny Hensel es für möglich hielt, Gounod könne Priester werden (tatsächlich studiert er ab Herbst 1847 am Karmeliterseminar Saint-Sulpice für einige Monate Theologie). Durch Fanny Hensel lernte der junge Komponist schließlich auch das Werk Bachs und Beethovens kennen.

1842 reist er nach Wien, wo er den Auftrag für ein Requiem und eine Messe erhält, die am 2.11.1842 bzw. Ostern 1843 in der Karlskirche aufgeführt wird. 1843 erfolgt die Berufung zum maître de chapelle an der Église de Missions étrangèrs. Dass die ihm schon von seinem Rom-Aufenthalt her bekannte junge Sängerin Pauline Viardot Ende der 40er Jahre den Auftrag für eine Oper verschaffte, war ein gleichsam schicksalhaftes Ereignis, wurde die Oper doch zum zentralen kompositorischen Betätigungsfeld Gounods. Allerdings sollte sein Gattungserstling Sapho (1851) nur wenig reussieren. Gounods Erfolg auf der Opernbühne blieb auch in der Zukunft schwankend. La Reine de Saba (1862) z. B. muss, im Gegensatz zu Mireille und Roméo et Juliette (1867), als klarer Misserfolg gewertet werden. 1852 wurde Gounod Dirigent der Männerchor-Vereinigung Orphéon, ein Amt, das er bis kurz nach der Uraufführung der auch heute noch häufiger auf der Bühne anzutreffenden Oper Faust (1859) ausübte. Für diese und ähnliche Vereinigungen entstand u. a. auch Aux orphéonistes. Messe à 3 voix d´hommes, sans accompagnagt avec 1er et 2e dessus.

Der Ausbruch des deutsch-französischen Krieges und die Gefangennahme Napoleons III. am 2.9.1870 in Sedan veranlassten Gounod, mit seiner Familie nach London zu übersiedeln. Hier war er weithin geschätzt und galt aufgrund seiner geistlichen Kompositionen als Nachfolger Händels und Mendelssohns. Die lateinische Motette Gallia zur Eröffnung der Royal Albert Hall am 1. Mai 1871 hinterließ einen so großen Eindruck, dass Gounod für ein Jahr der erste Dirigent der Royal Albert Hall Choral Society wurde. Cinq- Mars (1877) und Le Tribut de Zamora (1881) blieben erfolglos. Religiöse Musik prägte die letzte Schaffensperiode Gounods. Er schrieb weitere Messen, die große oratorische Trilogie La Rédemption (1882) und Mors et Vita (1885) – hier gilt Gounods Interesse vor allem dem Orchester, dem die mitunter effektvolle Harmonik zugeordnet ist –, kleinere liturgische Werke und schließlich das Requiem, das, angeregt durch den Tod seines Enkels, sein letzte Werk sein sollte. Nach Gounods Tod am 18.10.1893 fand am 27.10.1893, nach dem Requiem in La Madeleine, wo Gabriel Fauré seit 1877 als Kapellmeister bzw. Organist wirkte, ein prunkvolles Staatsbegräbnis statt. Wie Le Temps berichtet, sollen 20.000 Menschen Gounod auf seinem letzten Weg begleitet haben; dabei erklang auf seinen eigenen Wunsch hin nur gregorianischer Choral.

Camille Saint-Saëns war – wohl nicht zu Unrecht – der Meinung, nicht die Bühnenwerke Gounods als vielmehr seine großen Kirchenmusikwerke wären es, die die Zeit überdauern würden. Will man über Gounods Kirchenmusik reden und sie adäquat bewerten – sie entstand vornehmlich zu Beginn seiner Karriere in den 40er und 50er Jahren und wieder ab 1870 –, kommt man kaum umhin, die Situation der Kirchenmusik im Frankreich des 19. Jahrhunderts kurz zu betrachten. Immer wieder wird in der musikalischen Presse der Verfall der Kirchen- gleichermaßen wie der Orgelmusik beklagt. 1825 konstatierte einer der Protagonisten der kirchenmusikalischen Restaurationsbewegung in Frankreich, Alexandre Choron (1771-1834), Frankreich sei das einzige Land Europas, das über keine religiöse Musik verfüge (damit ist sicherlich ein Ideal von „wahrer Kirchenmusik“ gemeint). Auch im Kontext der Orgelmusik setzte sich die seit dem 18. Jahrhundert bestehende Tendenz der Säkularisierung zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Form einer überwiegend heftig kritisierten verstärkten Verbürgerlichung fort: Die Musik des Salons wurde auf die Orgel übertragen, vorwiegend von des Pedalspiels nicht mächtigen Pianisten. Als Ausnahmen müssen Alexandre Pierre Francois Boëly (Saint-Germainl ´Auxerrois) und François Benoist (Orgellehrer am Conservatoire) genannt werden, die der klassischen Tradition treu blieben und das Werk Bachs propagierten.

Wenn im Kontext von Gounod auch von Bach die Rede ist, werden Viele an das berühmte Ave Maria denken, das 1859 als Vokalfassung der 1853 durch den Dirigenten Jules Pasdeloup in seinen Concerts populaires aufgeführten Méditation sur le 1er prélude de piano de J. S. Bach entstand. Aus der dem klaviermäßigen Genre und der Ästhetik der Romances sans paroles nahe stehenden Gelegenheitskomposition wird hier – durchaus als opernhafte Szenerie denkbar – ein marianisches Stück. Für den eben schon genannten Alexandre-Étienne Choron war Palestrinas Musik das Ideal schlechthin. So gründete er 1825 die Institution Royale Musique classique et Religieuse, die als Ersatz der in Folge der Revolution zerstörten maîtrisen [eine Art Pfarrsingschule] fungierte und sich vornehmlich der Pflege der Musik Palestrinas widmete. Auch für Gounods Kirchenmusik erweist sich der Einfluss Palestrinas stilistisch aks bestimmend. Er suchte eine objektive Musik zu komponieren, die sich weder um Textausdeutung bemüht noch mit kompositorisch intrikaten Stellen beeindrucken will, was die Messe à la mémoire de Jeanne dʼArc aufgrund eines schlichten, mit Durchgangsdissonanzen angereicherten Satz Note gegen Note in besonderer Weise evident werden lässt.

Am 29.11.1855 erfolgte an Saint- Eustache die vollständige Erstaufführung von Gounods bekanntester, der Messe de Sainte-Cécile, die sofort weite Verbreitung gefunden hat und als eine der bedeutendsten Messkompositionen ihrer Zeit gesehen wurde. Gounod schrieb während des Kompositionsprozesses an seine Mutter: „Die Messe! In Musik! Durch einen armen Mann! – mein Gott! Hab Erbarmen mit mir!“ Die Messevertonung zeigt einige Auffälligkeiten. So verlangt Gounod im „Benedictus“ und im „Agnus Dei“ einen Octobasse. Es handelt sich um einen Spezial- Kontrabass mit besonderer Klangfülle. Das „Kyrie“ beginnt mit zwei Motiven, die als Psalmtoninitium bzw. als Intonation des Te Deum verstanden werden können und möglicherweise eine Zeichenfunktion erfüllen, kehren sie doch bei einer zentralen Glaubensaussage im „Credo“ wieder, beim „et exspecto resurrectionem“nämlich. Im Hinblick auf die Dynamik dominiert der piano-Bereich, auch z. B. zu Beginn des Gloria, wobei der bouchefermée Gesang [Summen mit geschlossenem Mund], soweit ich das sehe, eine Lösung ist, die erstmals bei Gounod begegnet; programmatisch ist das piano natürlich beim „Et incarnatus“.

Gounod schreibt hierzu: „Das Aussprechen des Geheinisses der Menschwerdung muss vom Chor so leise wie möglich gesungen werden, um auf diese Weise der unergründlichen Tiefe dieses Geheimnisses gerecht zu werden.“ Auch das „Credo“ – im Stil der Chor-Tableaux der Grand Opéra (vgl. auch Bizets Te Deum) – endet leise und aufgrund der Instrumentierung mit Harfe und Piccoloflöte gleichsam eingetaucht in himmlisches Licht. Die Musik der Cäcilienmesse ist ebenfalls äußerst schlicht; der repräsentative Charakter resultiert einzig aus der üppigen Instrumentierung, was insgesamt natürlich ein prekäres Unterfangen ist, da das Bemühen um Simplizität immer die Gefahr von Bedeutungslosigkeit und Monotonie mit sich bringt. Gounod gelingen dabei allerdings auch eindrückliche Sätze wie das „Benedictus“, was Adolphe Adam mit den Worten kommentierte: „Das ist eine der glücklichsten Eingebungen in der religiösen Musik, die ich kenne.“