Orgel und Theologie

Paul Thissen

Orgel und Theologie

Die Orgel – das Instrument der Kirche

„Die Orgel ist die Königin der Instrumente.“ Dieses berühmte Diktum geht den Meisten  leicht über die Lippen und findet wahrscheinlich auch allgemeine Anerkennung, aber: Machen wir uns nichts vor – die Orgel und die für sie komponierte Musik haben es außerhalb, aber auch innerhalb kirchlicher Kontexte oft nicht leicht gehabt, und spätestens nach dem Tod Johann Sebastian Bachs drohte das „königliche“ Instrument sogar der Bedeutungslosigkeit anheim zu fallen. Diejenigen, die der Orgel, nachdem sie ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert an die äußere Peripherie des kompositorischen Interesses und der musikalischen Entwicklung geriet, etwas Gutes tun wollten, betonten ihre im Gegensatz zur Subjektivität des Klaviers stehende Objektivität, das Über-Persönliche, das den individuellen Emotionen gegenüber gleichgültig Erhabene des Orgelklangs, erwiesen dem Instrument damit aber in einer Zeit, in der der Ausdruck subjektiver Befindlichkeit ästhetische Priorität besaß, in Wirklichkeit einen Bärendienst, wie aus den Worten des Musiktheoretikers Adolf Bernhard ersichtlich wird; er empfand „die Orgel als untheilnehmend, fremd gegen das eigentliche Gemüthsleben“ und bezeichnet sie schlussendlich als „das dogmatische Instrument, so fest und unabänderlich und rücksichtslos, wie das Dogma; sie ist der rechte Diener der Kirche […]“[1] Die von Marx hier formulierte Tatsache, dass die eigentliche Heimat der Orgel die Kirche ist, begründet hinlänglich die Distanz, mit der zahlreiche, nicht zugleich auch als Organisten tätige Komponisten seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts  dem Instrument begegnen, und im 19. Jahrhundert schließlich wurde sie allen Bestrebungen zum Verhängnis, die die Orgel im Konzertsaal etablieren wollten. Zeuge hierfür mag der Musikkritiker Eduard Hanslick sein, der einmal mit einem Schuss ironisierender Selbstkritik schrieb: „Auch die Orgel wird Mode in unseren Concerten. An den beiden rühmlichst anerkannten Orgelvirtuosen Bruckner und Labor liegt es sicher nicht, sondern vermuthlich an einem Mangel in meiner musikalischen Natur, dass ich längeren Solovorträgen auf der Orgel nicht stand zu halten vermag. Für mich bleibt die Orgel das musikalische Organ der Kirche, des Gottesdienstes, und auch hier ein Instrument des Präludierens und Begleitens, das als selbständig auftretendes Concert-Instrument mich bald verwirrt und betäubt […].“[2]

Kaum ein zweites Instrument ist also über Jahrhunderte mit so eindeutigen Assoziationen, so exklusiv mit der Vorstellung eines bestimmten Raums, eines Handlungskontextes, einer religiösen Haltung verbunden wie die Orgel. Bis in die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts  war die Vorstellung von „Orgel“ als instrumentale Repräsentanz von Kirche und Gottesdienst so selbstverständlich, dass selbst renommierte Organisten, wenn man es einmal etwas provozierend formulieren darf, in die Konnotationsfalle tappen und „ihr“ Instrument reflexartig mit „Kirche“ oder „Kirchenmusik“ in Verbindung bringen. Davon gibt Gerd Zachers Einlassung, Mauricio Kagels Stück Improvisation  ajoutée sei „in die deutsche Kirchenmusik [...] wie ein Meteor“[3] eingeschlagen, beredtes Zeugnis: Wiewohl für die Orgel geschrieben, wurde die Komposition weder kirchlicherseits initiiert, noch möchte sie  einen wie immer gearteten religiös-christlichen Inhalt transponieren. Dennoch ist die Gleichsetzung von „Orgel“ und „Kirche“ offensichtlich selbst für einen renommierten Konzertorganisten und einen der bedeutendsten Interpreten avantgardistischer Musik nicht überwindbar. Bemerkenswert ist auch die Verwunderung, der Daniela Philippi angesichts der Tatsache, dass die Uraufführung von Mauricio Kagels Improvisation ajoutée, Györgi Ligetis  Volumina und Bengt Hambræus Constellationes 1962 in Bremen „in keiner Kirchenmusikzeitschrift Berücksichtigung fand“[4], Ausdruck verleiht. Hier stellt sich die Frage: Warum sollte eine kirchenmusikalische Zeitschrift darüber berichten? Weil es sich um Orgelkompositionen handelt? Weil sie in einer Kirche erklangen? Auch Philippi vermag im Fall von „Musik für Orgel“ nicht der  Assoziation „Kirche“ zu entkommen, obwohl die entsprechenden Werke dezidiert nicht in kirchenmusikalischen Kontexten stehen, ja sich eher davon distanzieren wollen. Hier bestätigt sich die Richtigkeit der von Carl Dahlhaus in der seinem Referat „Moderne Orgelmusik und das 19. Jahrhundert“ sich anschließenden Diskussion geäußerten Ansicht, „daß eine Funktion der Orgel, die liturgische, zu einem Charakterzug geworden ist, den man als geistlich bezeichnen kann, und daß es einer bewußten Anstrengung bedarf, Orgelmusik als profane Musik zu hören [...].“[5] Die über Jahrhunderte hinweg geltende Bindung, ja Fesselung der Orgel an ganz bestimmte Funktionen innerhalb des Kultus der christlichen Kirchen kann ihre Wirkmächtigkeit bis auf den heutigen Tag entfalten, trotz verschiedener Versuche der Grenzüberschreitung vor allem ab dem 19. Jahrhundert  (zu denken wäre aber auch an Bachs große Choralbearbeitungen der Clavierübung III., über die Arnfried Edler so treffend urteilte, „die Gattung Choralbearbeitung“ sei „hier bis zu einem Punkt sublimiert“ worden, „an dem sie begann, zur reinen Idee sich zu transferieren“[6]). So hoffte Max Reger – nachdem Franz Liszt das im bürgerlichen Konzertwesen beheimatete Virtuosentum mit einem Werk wie Ad nos ad salutarem undam auf die Orgel übertragen, Charles Marie Widor sie mit der eher säkulare Kontexte assoziierende Gattung „Symphonie“ bedacht und Anton Bruckner nicht nur über Themen aus Wagner-Opern, sondern auch über patriotische Gesänge wie Die Wacht am Rhein improvisiert hatte –, wie er in einem Brief schreibt, zeigen zu können, „daß die Orgel nicht nur ein Kircheninstrument ist, sondern auch Konzertinstrument ersten Ranges“[7]. Eine solchermaßen vollzogene  Profanierung der Orgel wurde allerdings – keinesfalls nur in Kirchenkreisen – „als  Entfremdung der Orgel von ihrem Wesen empfunden“[8] und evozierte teils heftige Gegenreaktionen. So schrieb der Literat und Orgelbauer Hans Henny Jahnn 1922: „Ich muss mich auf die Meinung zurückziehen, die ich von dem Instrument Orgel habe. Ich fasse sie auf als einen Organismus zur Hervorbringung musikalischer Klänge, die als irdischer Leib die Seele ewiger Musiken aufnehmen sollen. Die Musik, der ich sie untergeordnet fühle, ist kultisch, deshalb ist der Platz der Orgel an einer Kultstätte zu denken. Ich habe mich für Cabezon, für Merulo, für Scheidt und wie sie alle heißen mögen, entschieden, und nicht für die gottlose Musik, die in dem Schaffen der vergangenen Jahrzehnte entstanden ist.“[9] Und Hermann Keller suchte 1926 einen Kompromiss, indem er den unterschiedlichen Sphären eigenständigen Orgeltypen zuordnete, die er als  „Kult-Orgel“ und „Konzert-Orgel“ bezeichnete, wobei die Komposition für erstere sich „mit strengster Betonung des Überpersönlichen“ sich allen „Ausdrucks“ enthalten, letztere dagegen zu „rücksichtsloser, raffinierter Steigerung eben dieses Ausdrucks“[10] fähig sein sollte.

Die Orgel – ein Instrument im Dienst der Liturgie

Nachdem in einem ersten Abschnitt die assoziative Verknüpfung von „Orgel“ und „Kirche“ kursorisch betrachtet wurde, soll nun das innerkirchlich-theologische Verhältnis zu Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel thematisiert werden. Dass dabei der Darstellung von Positionen innerhalb der katholischen Kirche ein breiterer Raum zukommt, ist einzig der hier im Vergleich zur evangelischen Kirche vorhandenen Überzahl kodifizierter, allgemeingültiger Bestimmungen geschuldet.

Zunächst ein kurzer Blick in die weiter entfernte Vergangenheit: Die Orgel ist es, die seit etwa tausend Jahren das bevorzugte Instrument der Kirche darstellt. Natürlich ist die Verbindung von Orgel und Liturgie nicht, wie die Lektüre mancher kirchlicher Verlautbarungen vermuten lässt, etwas gleichsam Gottgegebenes, vielmehr basiert sie auf einer zur Konvention verfestigten Tradition. Die Geschichte der Orgel reicht bis in die griechische Antike zurück. Im weströmischen Reich geriet das Instrument im 5. Jahrhundert in Vergessenheit, wohingegen es im oströmischen Reich als Ausdruck besonderer Exklusivität des byzantinischen Kaiserhofes in hohen Ehren gehalten wurde. Im weströmischen Reich fand die Orgel wieder Verbreitung, nachdem König Pippin im 8. Jahrhundert vom byzantinischen Kaiser eine Orgel geschenkt bekam – ein Ereignis übrigens, das Notker Balbulus auf Karl den Großen verschob, um so den Zusammenhang von Repräsentationsfunktion der Orgel und Kaisertum zu unterstreichen. Offenbar über den Musikunterricht an den Klosterschulen fand sie dann Eingang in die Liturgie der Kirche, war aber, wohl im Wissen um ihre Herkunft, durchaus nicht unumstritten. So hieß 1287 die Synode von Mailand die Orgel als einziges Gottesdienstinstrument gut, während das Generalkapitel zu Ferrara 1290 das Orgelspiel verbot. Im Laufe der Jahrhunderte erlangte die Orgel jedoch nicht nur einen festen Platz als Kircheninstrument, vielmehr galt sie auch als „die fürnembste“[11] unter den Instrumenten. Die Wertschätzung aber, die das Instrument „Orgel“ gleichermaßen wie der dieses Instrument spielende Mensch in der Orgelallegorie[12] in Athanasius Kirchers  Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni[13] und anderen zeitgenössischen Texten[14] erfährt, hat im theologischen Diskurs zu keiner Zeit manifest werden können. Gott fungiert in Kirchers Schrift nicht nur als der Erbauer einer als Emblem der göttlichen Schöpfung fungierenden „Welt-Orgel“[15], sondern zudem auch als der Spieler dieses Instruments[16]. Von einer solchen durchaus veritablen Theologie der Orgel und des Orgelspiels ist die katholische Kirche weit entfernt geblieben, was nicht zuletzt aus der grundsätzlichen Einstellung zur Aufgabe der Künste in der Liturgie resultiert. Entscheidendes Kriterium für die Werke der schönen Künste, die, „mit gutem Recht unter die vornehmsten Betätigungen der schöpferischen Anlage des Menschen gezählt werden“[17], sind aus der Perspektive der Theologie nicht ästhetische oder stilistische Maßstäbe, vielmehr gehört zur grundlegenden Bestimmung kirchlicher Kunst ihre Dienstfunktion. „Da die Kunst“, so Winfried Kurzschenkel, der Verfasser der ersten und bis heute einzigen grundlegenden Untersuchung zum Verhältnis von Musik und Theologie, die als katholisches Pendant zu Oskar Söhngens Theologische Grundlagen der Kirchenmusik (1961) gelten darf, „im Dienste [Hervorhebung orig.] der Liturgie steht, muß sie sich deren Anliegen zueigen machen.“[18] Unter dieser Prämisse kann das Ziel allen künstlerischen Tuns in liturgischen Kontexten einzig „die Verherrlichung Gottes und die Heiligung des Menschen“[19] sein. Das ganze 20. Jahrhundert hindurch werden päpstliche und bischöfliche Dokumente zur Kirchenmusik nicht müde, immer und immer wieder den solchermaßen funktionalen Charakter der Kirchenmusik – Kurzschenkel erhebt sie zum „oberste[n] Gesetz“[20] – zu unterstreichen (was aber nicht verhindern konnte, dass, worauf zuletzt Jan Assmann noch einmal hingewiesen hat[21], dass der Kult keiner anderen Religion so unendlich zahlreiche Werke mit hochartifizieller Faktur generieren konnte wie der christliche Gottesdienst). Im Motu Proprio Tra le sollecitudine (22.11.1903) z. B. schreibt Papst Pius X. (1903-1914): „Überhaupt muss man es als sehr schweren Missbrauch verurteilen, wenn bei den kirchlichen Feiern die Liturgie als zweitrangig und gleichsam im Dienste der Musik stehend erscheint. Vielmehr ist die Musik lediglich ein Teil der Liturgie und deren schlichte Dienerin.“[22] Die Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium vom 4.12.1963 knüpft hieran nahtlos an, und noch die Instruktion Liturgiam authenticam vom 28. März 2001 hebt ausdrücklich hervor, dass die Musik sich der Liturgie dienend unterzuordnen habe[23]. In diesem Gesamtkontext kommt für die Orgel und das Orgelspiel, sofern sie denn in den kirchlichen Dokumenten überhaupt Erwähnung finden, erschwerend hinzu, dass sie aufgrund der von der Kirche auch nach der Emanzipation der „reinen“ Instrumentalmusik rigoros aufrecht erhaltenen Vorrangstellung einer mit dem Wort verbundenen Musik als der Vokalmusik nachgeordnet, ja gleichsam als exterritoriale Gebilde angesehen werden. Belegbar ist dies mit dem Kapitel „Orgel und Musikinstrumente“ aus Tra le sollecitudini, in welchem die Vokalmusik  expressis verbis als die „eigentliche Musik der Kirche“[24] bezeichnet wird. Dem folgt auch die Liturgiekonstitution des II. Vaticanums: „Die überlieferte Musik der Gesamtkirche stellt einen Reichtum von unschätzbarem Wert dar [...], weil sie als der mit dem Wort verbundene gottesdienstliche Gesang einen notwendigen und integralen Bestandteil der feierlichen Liturgie ausmacht“.[25]

In der Konstitution Divini cultus sanctitatem vom 20.12.1928 hebt Pius XI. die Rolle der Orgel hervor; mit ihr besitze „die Kirche ein eigenes aus alter Zeit überkommenes Instrument“[26]. Hierauf greift die Liturgiekonstitution des II. Vaticanums zurück: „Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werden; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mächtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“[27] Diese Aussage wird zwar immer wieder zitiert, besonders gerne in Festschriften zu Orgelweihen, darf aber keinesfalls darüber hinwegtäuschen, dass bereits Pius XI. im o. g. Motu proprio der Orgel vornehmlich eine Begleitfunktion zuspricht. Die nachkonziliare Instruktion der Ritenkongregation über die Musik in der Liturgie Musicam sacram (1967) formuliert ganz ähnlich: „Sowohl bei der Missa in cantu wie bei der Missa lecta darf die Orgel [...] zur Begleitung des Sängerchores und des Volkes benutzt werden.“[28] Und in der gerade schon genannten Konstitution Divini cultus sanctitatem schreibt Pius XI: Sollte der Chor schweigen, könne die Orgel „nach den gegebenen Vorschriften anmutige Klänge [was auch immer das sei] ertönen lassen.“[29] Die Orgel dient in der Liturgie der katholischen Kirche also entweder lediglich der Begleitung des Gemeindegesangs (in diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass Helmut Bornefeld die Gemeindebegleitung als „kümmerliche Restfunktion“ der Orgel verstand[30]) bzw. des Chors oder aber als bloßer Lückenfüller, als probates Mittel gegen den akustischen horror vacui. Exempla classica sind die auch in „Musicam sacram“ genannten Stellen[31]: der Introitus, die Kommunionausteilung oder aber der große Auftritt post festum, dann nämlich, wenn das „Ite, missa est“ gesprochen ist, die Menschen also unter mehr oder weniger lauter Unterhaltung den Kirchenraum verlassen – für das Würzburger Domkapitel übrigens Grund genug, die dortige Domorgel mit einer recht umfangreichen Trompeteria aufzurüsten, biete diese doch, so ist in einer einschlägigen Publikation zu lesen, die Gewähr, dass auch bei einem „starke[n] Anwachsen des Geräuschpegels [...] besonders beim Verlassen des Domes“ der „imperiale[n] Glanz einer Domorgel“[32] gesichert bleibt.  Der französische Organist und Musikwissenschaftler Norbert Dufourcq konnte also mit gutem Grund schreiben, in der nachkonziliaren Liturgie habe „die Orgel das Recht, Löcher zu stopfen: sie interludiert ein wenig beim Einzug, beim Offertorium und bei der Kommunion, soweit nicht auch diese Stellen mit Gesang ausgefüllt werden. Erst wenn die Gläubigen die Kirche verlassen, wird ihr die Freiheit gelassen, mit dem Stuhlgeklapper zu konkurrieren. Im Gotteshaus und bei der Liturgie ist die Orgel also nur noch Requisit, bestenfalls architektonisches Schmuckstück.“[33] Während in vergangenen Jahrhunderten vor allem komponierende Organisten bereit waren, bei der Konzeption von Orgelmusik für die Liturgie bis an den Rand der Selbstaufgabe zu gehen – was z. B. aus den einschlägigen Werken Frescobaldis erhellen mag, der die Begrenzung durch liturgische Zwänge einkalkulierte und deshalb im Vorwort zu den Orgelmusik für die Messe enthaltenden Fiori musicali (Venedig 1635) festhielt, die Organisten könnten „die Canzonen bei den Cadenzen abschließen, die Ricercare auch, wenn sie ihnen zu lang vorkommen“[34] –, dürfte die von Dufourcq beschriebene Situation, die man durchaus mit dem Schlagwort von der Normativität des Faktischen belegen darf, den bei einem Großteil der ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts publizierenden „großen“ Komponisten ohnehin schon vorhandenen deutlichen Widerstand gegen eine nennenswerte Auseinandersetzung  mit der Orgel befördert haben.[35] 

Im Vorfeld des II. Vaticanums hat Papst Johannes XXIII. einen Vortrag zu Orgel und Orgelmusik in der Liturgie gehalten, der einerseits auf Augustinus abhebt, der aufgrund ihres Aufbaus die Orgel als Bild für der Einheit in der Vielheit und damit als Symbol der Kirche und der örtlichen Gemeinde deutete, andererseits die Wirkung der Orgel auf die versammelte Gemeinde thematisiert: „Beim Vollzug der heiligen Handlungen wird die Orgel zur Interpretin gemeinsamer Empfindungen, bringt sie die hehren und heiligen ínneren Bewegungen zum Ausdruck. Vermittels ihrer Harmonien dringen die Anregungen, die von der heiligen Handlung ausgehen, geheimnisvoll in die Tiefen der Seele ein: Bewunderung für die Tugenden oder Verlangen danach, Sehnsucht nach Läuterung oder innerer Umkehr, Wunsch nach innigerer Gemeinschaft mit Gott, Eifer im Kampf gegen das Böse, Vorgeschmack von himmlischer Seligkeit der Gnade.“[36] Trotz der hier zumindest oberflächlich aufscheinenden Wertschätzung können solche, ob ihres spekulativen Charakters an Johannes Tinctorisʼ Complexus effectum musices (um 1472-1475) erinnernden Gedanken, kaum verschleiern,  dass der Orgel keine Aufgabe zugeordnet ist, die mit dem Rang des Chorgesangs oder gar des Gregorianischen Chorals vergleichbar wäre. Schlussendlich bleibt zu konstatieren, dass es in der katholischen Theologie keine Definition zur liturgischen Funktion der Orgel gibt; eine solche kann auf der Basis der Beschreibung der Aufgaben der Orgel im Gottesdienst allenfalls umrissen werden. Dem korrespondiert, dass es sowohl vor als auch nach dem II. Vaticanum ebenso wenig eine Theologie der Orgel gibt, sondern allenfalls wohlmeinende, letztlich aber eher blumig anmutende Gedankenspiele wie die o. g. aus der Feder Johannes XXIII. Dass in Kurzschenkels umfangreicher Untersuchung lediglich knapp zwei Seiten dem Orgelspiel gewidmet sind[37] und die Orgel einzig innerhalb der vier Seiten zur „Instrumentalmusik“ Erwähnung findet[38], ist mehr als symptomatisch. So kann der spanischen Priester und Musikwissenschaftler Higino Anglès mit Fug und Recht konstatieren, dass in katholischen Kontexten die Orgel als bloßes Akzidens gesehen wird: „Bei uns Katholiken bildet die Orgel und ihre Musik nie einen eigentlichen liturgischen Akt, während in der protestantischen und anglikanischen Kirche die Orgel und ihre Kunst häufig einen liturgischen Akt darstellen. Daher kommt es, daß die Orgel innerhalb der protestantischen Liturgie immer eine viel größere Rolle gespielt hat als im katholischen Gotteshaus, in welchem die Orgel nur eine begleitende Funktion inne hatte, eben den Kult zu verschönern und die Liturgie feierlicher zu gestalten.“[39]

Anders als in der katholischen Kirche wird, wie Anglès andeutet, der Orgel im Luthertum die „Entfaltung zu einer autonomen Kunst im Sinne des neuzeitlichen Kunstbegriffs ermöglicht“[40], womit zugleich eine fest umrissene liturgische Funktion und ein gewisser sozialer Status des Organisten  einhergeht, wohingegen Johannes Paul II. eine unmissverständliche, mit klarer Grenzsetzung des künstlerischen Agierens verbundene Einordnung des Kirchenmusikers in das Hierarchiegefüge der katholischen Kirche vornahm: „Der Dienst des Kirchenmusikers ist kein autarkes, freischaffend-künstlerisches Wirken, sondern es ist eingefügt in die Liturgie, verantwortlich-weisungsbefugt geleitet vom zelebrierenden Priester.“[41] Um einmal ganz plastisch vor Augen zu führen, was das bedeutet: Wenn der Zelebrant – wie im Erzbistum Paderborn geschehen – anordnet, das „Gloria“ sei im Tutti der Orgel zu begleiten, hat der Organist dies, wie unangemessen es auch sei, auszuführen. Demgegenüber wird in der evangelischen Kirche gottesdienstliche Orgelmusik, so Christoph Albrecht, als „sacrificium laudis“ verstanden, „das vom Organisten als dem Träger eines Gemeindeamtes im Namen und im Auftrag der Gemeinde vor Gott gebracht werde“[42] Dennoch ist nicht zu übersehen, dass auch in der evangelischen Kirche ein dezidiert funktionales Verständnis von Orgel und Orgelmusik lange dominierte. In seinem 1927 gehaltenen Grundsatzreferat „Orgel und Liturgie“ billigte Christhardt Mahrenholz der Orgel zwar die „Ausführung selbständiger gottesdienstlicher Aufgaben“[43] zu, dies aber nur unter der Voraussetzung der Unterordnung unter das liturgische Geschehen und vornehmlich choralgebundener Musik. Ganz ähnlich formuliert es einige Jahre später Adolf Strube: „Die gottesdienstliche Wirksamkeit der Orgel muß an der Liturgie orientiert sein. Die Orgel hat keine eitelselbstherrliche, sondern dem Ganzen dienende Aufgabe, vornehmlich die der Verbreitung und Begleitung des Gemeindegesanges. Alle übrige selbständige Orgelmusik muß sich ebenfalls dem Gottesdienst einfügen in seiner jeweiligen Gestalt. Cantus-firmus gebundene Musik hat dabei den Vorzug.“[44] Diese Auffassung wirkt auch noch in der Allgemeinen Dienstanweisung für Kirchenmusiker in Bayern fort: „Das Orgelspiel des Kirchenmusikers muss an der Liturgie ausgerichtet sein. Für die Einleitung des Gemeindegesangs verdient die melodiegebundene Orgelmusik den Vorzug. Freie Orgelmusik muss sich der jeweiligen Gestalt des Gottesdienstes einfügen und darf in ihrer Ausführung den gottesdienstlichen Rahmen nicht sprengen.“[45] Seit etwa 30 Jahren ist in der Praktischen Theologie vor allem der Evangelischen Kirche mit der sog. „ästhetischen Wende“ der zur Funktionalität zwingende Würgegriff gelockert worden, so dass die Einsicht Raum gewinnen konnte, eine „zu starke ‚Verkirchlichung‛ der Kirchenmusik“ schade sowohl der Musik, da sie „diese der ästhetischen Eigenständigkeit und  Vielfalt“ beraube, „als auch der Kirche, weil durch die Beschneidung der eigenen musikalischen Entfaltung besonders die außerkirchliche Wahrnehmung der Kirchenmusik gebremst“[46] werde. In der katholischen Theologie konnte ein solches Denken, wenn ich es richtig sehe, bisher nicht Fuß fassen, ganz im Gegenteil. Kennzeichen des neuen Konzepts von Kirchenmusik, wie es in Kapitel VI der Liturgiekonstitution des II. Vaticanums greifbar wird, ist die volle Integration der Musik in das liturgische Handeln. Bei nüchterner Betrachtungsweise kommt man allerdings nicht umhin festzustellen, dass dies der Musik nur auf den ersten Blick zum Vorteil gereicht. Mit der vom Konzil vorgenommenen theologischen Aufwertung der Kirchenmusik über das bloße Decorum hinausweisender Wesensausdruck der Liturgie ist letztlich eine Einschränkung verbunden, avancierte doch in den nachkonziliaren offiziellen kirchlichen Dokumenten zur Kirchenmusik die „Funktionsgerechtheit“ zum Schlagwort der Stunde, ja zum Primärkriterium im Hinblick auf die Bewertung des überkommenen kirchenmusikalischen Repertoires: „Maßstab für die Eignung überlieferter Kompositionen zur Weiterverwendung in der Liturgie ist neben der Funktionsgerechtheit die Förderung der tätigen Teilnahme der ganzen versammelten Gemeinde.“[47]      Die im Anschluss an das II. Vaticanum sich entwickelnde Diskussion zeigt im Vergleich zu früheren tehologisch-liturgischen Diskursen eine ganz neue Qualität, da nicht mehr die Frage nach der Faktur von Musik im Mittelpunkt steht, sondern das Zwecklos-Schöne an sich aus der Liturgie verbannt werden soll. Im von Karl Rahner und Herbert Vorgrimler verfassten Kurzkommentar zum Musik-Kapitel der Liturgiekonstitution kann man lesen, dass die „eigentliche Kirchenmusik“ nicht mehr in die Liturgie gehöre, weil sie nicht mehr mit ihr vereinbar sei, sondern nur noch die sog. „Gebrauchsmusik“: „Echte Kunst, wie sie in der Kirchenmusik vorliegt, ist“, so heißt es, „von ihrem guten Sinn esoterischen Wesen her mit dem Wesen der Liturgie kaum in Übereinstimmung zu bringen“[48]. Die logischen Konsequenz präsentiert heute auch im Hinblick auf die Orgel nahezu jedes auf den Markt geschmissene Produkt mit Musik für den Gottesdienst, ob es sich um prä- und postludierende bzw. „meditative“ Stücke, um Vorspiele zu Liedern des Gesangbuchs, um sog. Halleluja-Coden oder um was auch immer handelt: Gebrauchsmusik auf Kunstgewerbeniveau. Ihre markante Dominanz dürfte Josef Ratzinger, den späteren Papst Benedikt XVI., veranlasst haben zu warnen: „Eine Kirche, die nur noch Gebrauchsmusik macht, verfällt dem Unbrauchbaren und wird selbst unbrauchbar.“[49]  

Die Orgel – das Instrument der Kirche?

Nachdem Goethe noch die These vertrat, das Christentum sei die Muttersprache Europas, und im 18. gleichermaßen wie im 19. Jahrhundert vor allem die Kirchen- und Orgelmusik Johann Sebastian Bachs es war, die in Deutschland als ein zentrales Mittel kultureller Identifikation fungierte, dürfte kaum zu übersehen sein, dass zum einen in der völlig disparaten Kultur der Jetztzeit die christlichen Kirchen massiv an gesellschaftlicher Relevanz verlieren und zum anderen auch innerhalb der Kirchen die verschiedenen Spielarten des Populären mittlerweile eine immer stärkere Dominanz entwickeln. Die kürzlich vorgenommene Etablierung des „Popkantors“ auf evangelischer gleichermaßen wie auf katholischer Seite spricht hier eine ebenso  eindeutige Sprache wie die These, für „die Zukunft der Orgel“ werde „es von entscheidender Bedeutung sein, ob sie ihren Herrschaftscharakter verwandeln kann in einen erhebenden, oder besser noch, in einen unterhaltenden Charakter“[50].  Unter den Auspizien eines solchen theologischen Denkens ist eine tatsächlich zeitgenössische Orgel-Musik an und für sich obsolet, will sie doch kein umstandslos zu rezipierender, ein Wohlgefühl erzeugender Ohrenschmaus sein, sondern, ganz im Gegenteil, die „neuen intellektuellen Schauer“ evozieren, von denen André Breton einmal gesprochen hat[51].

Es ist kaum zu übersehen, dass selbst für kirchlich gebundene für heranwachsende Generationen die gedankliche Verknüpfung von Kirche und Orgel immer weniger Selbstverständlichkeit besitzt und die Orgel sowie die für sie komponierte Musik zum bloßen Anachronismus zu verkommen drohen. Umso begrüßenswerter sind die 2011 im Rahmen des „Internationalen Symposions zur Bedeutung und Zukunft der Orgel“ in Zürich verfasste Resolution, in deren Mittelpunkt der Hinweis der Appell steht, die Orgelkultur Europas nicht der Vergessenheit anheimfallen zu lassen, die 2017 vollzogene Anerkennung von Orgelbau und Orgelmusik als „Immaterielles Kulturerbe der Menschheit“ durch die  Unesco und nicht zuletzt die Tatsache, dass der Deutsche Musikrat die Orgel als „Instrument des Jahres 2021“ ausgerufen hat. Dass diese Initiativen zuvorderst von säkularen Institutionen ausgingen, spricht im Hinblick auf das Verhältnis von Theologie bzw. Kirche und Orgel eine eindeutige Sprache und lässt für die Zukunft der Orgel im Raum der Kirchen – von deren mehr als ungewisser Entwicklung zumindest in Deutschland einmal ganz abgesehen – nicht unbedingt nur Gutes erwarten.

[1] Marx, Adolf Bernhard: Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, zum Selbstunterricht oder als Leitfaden bei Privatunterweisung und öffentlichen Vorträgen Bd. 4., Leipzig 1837, S. 22f.

[2] Eduard Hanslick, Virtuosen, in: ders., Concerte, Komponisten und Virtuosen der letzten fünfzehn Jahre. 1870-1855. Kritiken, Berlin 1886, S. 352-357, hier S. 356.

[3] Gerd Zacher, Meine Erfahrungen mit der „Improvisation ajoutée“, in: Werner Klüppelholz (Hg.), Kagel..../1991, Köln 1991, S. 136-154, hier: S. 136.

[4] Daniela Philippi, Neue Orgelmusik. Werke und Kompositionstechniken von der Avantgarde bis zur pluralistischen Moderne, Kassel usw. 2002, S. 140.

[5] Orgel und Orgelmusik heute. Bericht über das Erste Colloquium der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Fosrchung, 25.-27. Januar 1968 auf dem Thurner im Schwarzwald, hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1968, S. 61f.

[6] Arnfried Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente, Teil 1 (Handbuch der musikalischen Gattungen hg. von Siegried Mauser, Bd. 7,1), Laaber 1997, S. 97.

[7] Max Reger, Brief an Gustav Beckmann vom 15. 1. 1900, in: Adalbert Lindner, Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und künstlerischen Werdens, Stuttgart 1923, S. 269.

[8] Carl Dahlhaus, Moderne Orgelmusik und das 19. Jahrhundert, in: Orgel und Orgelmusik heute (wie Anm. 5), S. 37-54, hier: S. 39.

[9] Hans Henny Jahnn, Die Orgel und die Mixtur ihres Klanges, in: ders.,  Schriften zur Kunst, Literatur und Politik, 2 Bde., Hamburg 1991, Bd. 1, S.437-470, hier: S. 437.

[10] Bericht über die Freiburger Tagung für Deutsche Orgelkunst vom 27. bis 30. Juli 1926, hg. von Willibald Gurlitt, Ausgburg 1926 (ND Kassel 1970), S. 130.

[11] Michael Praetorius, Syntagma musicum II. ND der Ausgabe Wolfenbüttel 1619, hg. und mit einer Einführung versehen von Arno Forchert, Kassel usw. 2001, S. 87.

[12] Wolfgang Ruf, Athanasius Kirchers „Decachordon naturae“: Die Orgel als Symbol der Welt, in: Susanne Schaal,/Thomas Seedorf / Gerhard Splitt (Hg.), Musikalisches Welttheater. FS Rolf Damman,  (= Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft, hg. von Hermann Danuser, 3), Laaber 1995, S. [115]-135.

[13] Athanasii Kircheri [...] Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta, Rom 1650 (ND Hildesheim/Ney York 1970).

[14] Moritz Kelber, Leviathan: Die Orgel als Herrschaftsinstrument, in: Mth 34 (2019), S. 83-94.

[15] „Gleich wie [...] ein Werckmeister, der eine Orgel zurüsten will [...] hat Gott diese grosse Welt-Orgel nach seiner Wunder-Weisheit, gleichsam als ein consono-dissonum zugerichtet [...].“ Athanasius Kircher, zitiert nach: Wolfgang Ruf, Kirchers „Decachordon“ (wie Anm. 12), S. 131.

[16] „Wie Gott der allweise Schöpfer in den 6 Tagwercken, mit den Creaturen, wie ein verständiger Organist, gantz wunder-weislich gespielet hat.“ Athanasius Kircher, zitiert nach:Wolfgang Ruf, Kirchers „Decachordon“,  S. 131.

[17] II. Vatikanisches Konzil, Konstitution über die heilige Liturgie „Sacrosanctum Concilium“ vom 4.12.1964, Nr. 122,  zitiert nach: Karl Rahner/Herbert Vorgrimler (Hg.), Kleines Konzilskompendium. Sämtliche Texte des Zweiten Vatikanums mit Einführungen und ausführlichem Sachregister, Freiburg i. Br. 231991, S. 51-90, hier: S. 87.  

[18] Winfried Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung der Musik. Neuere Beiträge zur Deutung und Wertung des Musizierens im christlichen Leben, Trier 1971, S. 212.

[19] Ebd., S. 210.

[20] Ebd., S. 212.

[21] Jan Assmann, Kult und Kunst. Beethovens Missa solemnis als Gottesdienst, München 2020, S. 20.

[22] Papst Pius X., Motu proprio über die Erneuerung der Kirchenmusik „Tra le sollecitudini“ (22.11.1903),  Nr. 23, zitiert nach: Hans Bernhard  Meyer / Rudolf  Pacik (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik. Unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981, S. 23-34, hier: S. 33.

[23] Karl-Heinz Selge, Der Kirchenmusiker. Amtsträger in der Kirche im spezifischen Dienst an der Verkündigung und Heiligung, in: Rüdiger Althaus, Franz Kalde, Karl-Heinz Selge (Hg.), Saluti hominum providendo. FS für Offizial und Dompropst Dr. Wilhelm Hentze (= Beiheft 51 zum Münsterischen Kommentar zum CODEX IURIS CANONICI herausgegeben von Klaus Lüdicke), Essen 2008, S. [308]-340, hier: S. 320.

[24]Pius X., „Tra le sollecitudini”, zitiert nach: Hans Bernhard  Meyer / Rudolf Pacik (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik (wie Anm. 22), S. 31.

[25] „Sacrosanctum Concilium“ (wie Anm. 17), 112, zitiert nach: Hans Bernhard  Meyer / Rudolf Pacik (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik, S. 138.

[26] Pius XI., Apostolische Konstitution „Divini cultus sanctitatem“  vom 20.12.1928, VIII., zitiert nach: Hans Bernhard  Meyer / Rudolf Pacik (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik, S. 35-44, hier: S. 42.

[27] „Sacrosanctum Concilium“,  120, zitiert nach: ebd.,  S. 140.

[28] Ritenkongregation, Instruktion über die Musik in der heiligen Liturgie „Musicm sacram“ vom 5.3.1967, VIII./65., zitiert nach: Hans Bernhard  Meyer / Rudolf Pacik (Hg.), Dokumente zur Kirchenmusik, S. 175.

[29] Pius XI., „Divini cultus sanctitatem”, zitiert nach: ebd., S. 42.

[30] Helmut Bornefeld, Mein Orgel-Credo, in: Württembergische Blätter für Kirchenmusik 43 (1976), S. 221-241, hier: S. 241.

[31] S. Anm. 28.

[32] Paul Damjakob, Überlegungen zur Disposition der Würzburger Domorgel, in: Die Würzburger Domorgeln. hg. von Hans Gerd Klais, Frankfurt a. M. 1970 S. [113]-114, hier: S. 113.

[33] Norbert Dufourcq, Orgel und Orgelmusik im heutigen Frankreich, in: Musica sacra 93 (1973), S. 359-364, hier: S. 359.

[34] Girolamo Frescobaldi, Fiori musicali: Al lettore, in: ders. Orgel- und Clavierwerke, hg. von Christopher Stembridge, Bd. 4, Kassel usw. (Bärenreiter BA 8415), 2019, S. 1.

[35] Olivier Messiaen, dessen komplexen theologischen Inhalten verpflichtete hochbedeutsame Orgelschaffen sich jeglicher Form von sog. Umgangsmusik strikt verweigert, darf hier als die berühmte Ausnahme gelten, die die Regel bestätigt.

[36] Giovanni XXIII, Discorsi, Messaggi, Colloqui, Bd. IV, Vaticano 1963, S. 549, zitiert nach: Winfried Kurzschenkel, Die theologische Bestimmung der Musik (wie Anm. 18), S. 232.

[37] Ebd., S. 231-233.

[38] Ebd., S. 560-564.

[39]  Das Alte und das Neue in der heutigen Orgelmusik und die Vereinigung der Christen, in: Kongreßbericht Bern 1961, Bern 1964, S. 9-14, hier: S. 12.

[40] Arnfried Edler, Die Stellung des komponierten Orgelmusik zwischen liturgischer Funktionalität und ästhetischer Autonomie, in: Die Orgel im Dienst der Kirche. Gespräch aus ökumenischer Sicht. Bericht über das sechste Colloquium der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung in Verbindung mit dem Pontificio Istituto di Musica Sacra 8.-14- Oktober 1984 in Rom, hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Murrhardt 1985,  S. 126-146, hier: S. 129.

[41] Johannes Paul II., Chirograph zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudine über die Kirchenmusik vom 22.11.2003, in: LʼOsservatore Romano (dt.) 34 (2004)  Nr. 1 vom 2.1.2004, S. 8-9 Nr. 8, zitiert nach: Karl-Heinz Selge, Der Kirchenmusiker (wie Anm. 23), S. 326.

[42] Christoph Albrecht, Der liturgische Ort des gottesdienstlichen Orgelnachspiels, in: MuK 34 (1964), S. 73-78, hier: S. 73, zitiert nach: Kurzschenkel, S. 563

[43] Christhardt Mahrenholz, Orgel und Liturgie, in: Bericht über die Dritte Tagung für Deutsche Orgelkunst in Freiberg i. Sa., hg. von dems., Kassel 1928, S. 58.

[44] Adolf Strube, Musik in der neuen Kirche – Wege und Ziele der kirchenmusikalischen Arbeit, in: MuK  6 (1934), S. 10-15, hier S. 14.

[45] Zitiert nach: Klaus Röhring, Die Funktion der Orgel im Gottesdienst: Zwischen Wirklichkeitsentsprechung und Rezeptionsermöglichung, in: Orgel im Gottesdienst heute. Bericht über das dritte Colloquium der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung 13.-15. Januar 1974, hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1975, S. 40-51, hier: S. 42f.

[46] Michael Meyer-Blanck, Musik – „Magd” der Theologie? Eine evangelische Perspektive, in: Stefan Kopp, Marius Schwemmer, Joachim Werz (Hg.), Mehr als nur eine Dienerin der Liturgie. Zur Aufgabe der Kirchenmusik heute (= Kirche in Zeiten der Veränderung, hg. von Stefan Kopp, 4), Freiburg i. Br. 2020, S. 18-32, hier: S. 29. Nicht unerwähnt bleiben soll, dass in dieser Publikation Orgel und Orgelspiel mit keinem Wort thematisiert werden.

[47] Heinrich Rennings, Das kirchenmusikalische Erbe aus der Sicht des Liturgikers, in: Musica sacra 100 (1980), S. 174.

[48] Karl Rahner/Herbert Vorgrimler, Kleines Konzilskompendium (wie Anm. 17), S. 213.

[49] Joseph Ratzinger, Zur theologischen Grundlegung  der Kirchenmusik, in: Franz Fleckenstein (Hg.), Gloria deo, pax  hominibus. FS Zum 100jährigen Bestehen der Kirchenmusikschule Regensburg […] (= Schriftenreihe des Allgemeinen Cäcilien-Verbandes für die Länder deutscher Sprache 9), Regensburg 1974, S. 39-62, hier: S. 41.

[50] Harald Schroeter-Wittke, Die Zukunft der Orgel angesichts der Vielfalt christlicher Gottesdienste. Gemeindekulturpädagogische  Betrachtungen, in: Die Orgel zwischen gestern und morgen. Bericht über das zehnte Colloquium der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung 23.-25. September 2003 in Siegen, hg. von Hermann Joseph Buch und Roland Eberlein, Köln 2011, S. 32-49, hier: S. 43.

[51] André Breton, Entretiens – Gespräche, Dresden 1996, S. 275.