Hector Berlioz’ geistliches Werk

Von Prof. Dr. Paul Thissen

Hector Berlioz (1803-1869) gehört zu den bedeutendsten und einflussreichsten Komponistengestalten im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Neben Orchesterwerken und Kompositionen für die Opernbühne hinterließ er mehrere groß dimensionierte geistliche Werke – und zwar die Messe solennelle (1824), die Grande messe des morts (1837), ein Te Deum (1848-49) sowie das Oratorium L’Enfance du Christ. Trilogie sacrée (1850-54) –, die jedoch nicht darüber hinwegtäuschen dürfen, dass der Komponist der römischen gleichermaßen wie der evangelischen Kirche mit ironischer Distanz begegnete. In seinen Memoiren schreibt er: „Ich brauche wohl nicht zu erwähnen, dass ich im apostolischen römisch-katholischen Glauben erzogen wurde. Diese Religion ist sehr liebenswert, seit sie niemanden mehr verbrennt, und machte mich ganze sieben Jahre lang glücklich; und obwohl wir seit längerem auseinander sind, habe ich mir doch immer noch eine zärtliche Erinnerung an sie bewahrt. Sie ist mir übrigens so sympathisch, dass ich sicher bin: Wäre mir das Unglück widerfahren, zu Zeiten einer jener Kirchenspaltungen aus der dumpfen Brutstätte von Luther oder Calvin geboren zu sein – im selben Augenblick, da in mir der Sinn für Freiheit und Poesie erwacht wäre, hätte ich schleunigst abgeschworen, um mich von ganzem Herzen der schönen Römerin in die Arme zu werfen.“

Die Messe solennelle ist Berlioz’ erstes größeres Werk und steht, entstanden im Auftrag des Kapellmeisters von Saint Roch, unüberhörbar unter dem Einfluss seines Lehrers François Lesueur, der als Direktor der Chapelle des Tuileries Musik für die Kirche als „drame sacré“, als „geistliches Drama“ konzipiert sehen wollte. Berlioz selbst berichtet: „Ich begann also mit Feuereifer an meiner Messe zu arbeiten, die mit ihren unausgewogenen und gewissermaßen zufälligen Färbungen nur eine ungeschickte Nachahmung von Lesueurs Stil war.“ Aus diesem Grund erfuhr die Komposition eine vollständige Umarbeitung. Die höchst erfolgreiche Uraufführung fand am 10. Juli 1825 statt. Berlioz selbst spielte das Tamtam, das er seiner eigenen Schilderung zufolge im „Resurrexit“ mit solcher Wucht anschlug, dass die ganze Kirche erzitterte. Die zweite Aufführung am 22.11.1827 erfolgte unter der Leitung des Komponisten, der auch mit einer überarbeiteten Fassung mehr als unzufrieden war. In den Memoiren schreibt er: „Nach diesem zweiten Versuch konnte ich nicht länger daran zweifeln, wie wenig meine Messe wert war, deshalb trennte ich das Resurrexit, mit dem ich halbwegs zufrieden war, heraus und verbrannte den Rest.“ Die Messe, die außer den Ordinariumsteilen auch eine Offertorium- und eine Elevationsmotette sowie das in Frankreich obligatorische, am Ende der Messe zu Ehren des Regenten zu singende Domine, salvum fac beinhaltet, hat sich aufgrund einer autographen, 1991 wiederentdeckten  Kopie, erhalten, und es konnte nachgewiesen werden, dass er zahlreiche Passagen und Motivgestalten in spätere Werke übernommen hat.

Die häufig als Schwesterwerk der Symphonie fantastique verstandene Grande messe des morts verdankt ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag des französischen Innenministers Adrien de Casparin. Die Aufführung war für den Tag der Trauerfeierlichkeiten vorgesehen, die man alljährlich für die Opfer der Julirevolution 1830 abhielt. Wie Berlioz in seinen Memoiren schreibt, war es „seit langem Brauch, bei derartigen Gelegenheiten eine“ der beiden Totenmessen Cherubinis aufzuführen. Das dies nunmehr nicht der Fall sein sollte, erfüllte Berlioz mit diebischer Schadenfreude: „So mußte sich der gute Cherubini, der mir bereits so viele Kröten zu schlucken geben wollte, aus meiner Hand eine Boa constrictor gefallen lassen, die er niemals verdauen wird.“ Das Requiem darf durchaus als exemplum classicum eines „drame sacré“ (s. o.) verstanden werden. Hier ist natürlich in erster Linie an das fünfsätzige „Dies irae“ zu denken, aber auch an das „Offertoire“, in welchem der liturgische Text „Libera anima omnium fidelium defunctorum de poenis inferni“ durch intensivierende Wiederholungen und Trennung der einzelnen Worte durch unregelmäßige Abstände eine markante Dramatisierung erfährt. Der Hörer nimmt nicht mehr ein fürbittendes Geber wahr, sondern vielmehr die Klagen der Toten angesichts der Höllenqualen: „Libera – libera – anima – omnium – fidelium – defunctorum – de poenis – Domine – Domine – libera – eas – de poenis inferni.“ Im „Dies irae“ gibt es die gravierendsten Eingriffe in die Textvorlage, die damit ihrer liturgischen  Funktion enthoben wird und zur subjektiven Äußerung des von Furcht erfüllten Individuums mutiert. Auf diese Weise wird die Messe des morts zu einem „Endzeitdrama eines ‚epischen Ich’“ (Wolfgang Dömling). Bei der Uraufführung am 5.12.1837 im Pariser Invalidendom wirkten 190 Instrumentalisten und 210 Sänger mit. Berlioz berichtet hierüber in einem Brief an Humbert Ferrand: „Der Eindruck war überwältigend [...]. Der Pfarrer des Invalidendoms weinte am Altar nach der Zeremonie eine Viertelstunde lang, er umarmte mich in der Sakristei unter Tränen. Der Schrecken, den beim Jüngsten Gericht die Pauken des Tuba mirum verbreiten, läßt sich nicht beschreiben. Eine der Chorsängerinnen erlitt einen Nervenanfall. Wahrlich, es war von schauerlicher Größe.“ Berlioz greift in seiner Messe des morts auf verschiedene Stile zurück: a-cappella-Satz, schlichtes Psalmodieren, Kontrapunktik und opernartiger Ensemblesatz. An die Oper erinnert zudem Berlioz’ Intention – wie z. B. im schon erwähnten Tuba mirum –, mit der Positionierung von vier Bläsergruppen an vier verschiedenen Orten eine ganz bestimmte Raumwirkung zu erzielen. Szenisch inspiriert ist auch ein vorüberziehender Prozessionsmarsch im Offertorium.

Anders als im Fall der Messe solennelle und des Requiems ist die Entstehung des Te Deums nicht Folge eines Auftrags, sondern muss im Kontext anderer kompositorischer, letztlich aber nicht umgesetzter Vorhaben gesehen werden. Hierzu gehört auch der Plan eines Werks mit dem Titel Le retour de l´armée d´Italie (gemeint ist die Rückkehr Napoleons vom Italienfeldzug 1797). Als zweiten Teil hatte Berlioz ein „Te Deum“ vorgesehen, das den Einzug Napoleons in die Kathedrale schildern sollte. In einer offenbar von Berlioz lanciertenZeitungsnotiz aus dem Jahr 1855 heißt es: „In dem Augenblick, wenn General Bonaparte die Gewölbe der Kathedrale betreten hätte, sollte der geheiligte Lobgesang von allen Seiten widerhallen, die Fahnen sollten geschwenkt und die Trommeln geschlagen werden.“ Nach der im Rahmen der offiziellen Feierlichkeiten anlässlich der ersten Pariser Industrieausstellung erfolgten Uraufführung des Te Deum am 30.4.1855 in St. Eustache in Paris, an der nahezu 1000 Personen beteiligt waren (einschließlich eines 600 Mitglieder zählenden Kinderchors), schrieb Berlioz an seine Schwester, das Requiem habe nun einen Bruder bekommen, der seiner würdig sei. „Ich kann dir“, so Berlioz weiter, „den Eindruck dieser weiten Kathedrale nicht beschreiben, ihre gegenwärtig so großartige Ausschmückung, mein Orchester, das den Chorraum füllte, meine Chöre im vorderen Teil des Mittelschiffs, die Kinder auf einem breiten Amphietheater, das bis zur Höhe von zwei Stockwerke aufragte. Ich kann dir erst recht nichts sagen über die Majestät des großen Duetts zwischen uns und der Orgel, die geheimnisvoll vom anderen Ende der Kirche her erklang.“

Die geistliche Trilogie L’Enfance du Christ beinhaltet Herodes’ Entschluss zum Kindermord, die Anbetung der Hirten sowie Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten. Der Text, in dem sich Bibel und Legende, freie Dichtung und literarische Allusionen mischen, stammt von Berlioz selbst. Das Werk kennzeichnen Stilpluralismus und extreme Kontraste auch im Hinblick auf den musikalischen Ausdruck. Beispielhaft sei der Gegensatz von düsterer Dramatik in der eröffnenden Herodes-Szene und naiver Hirten-Szenerie genannt. L’Enfance du Christ entstand in mehreren Etappen. Zuerst komponierte  Berlioz auf Bitten seines Freundes Joseph-Louis Duc, ihm ein Album-Stück zu schreiben, den Chor „L’Adieu des bergers“ (nunmehr II/2), den er in einem Konzert der Société Philharmonique als Komposition eines Pierre Ducré – den es allerdings nie gegeben hat – zur Aufführung brachte. Das Publikum war begeistert. Berlioz war sich sicher: Wäre das Stück als seine Komposition aufgeführt worden, hätte es Kritik nur so gehagelt. Nach der Hinzufügung von zwei weiteren Sätzen veröffentlichte er 1852 (nicht ohne Ironie bei der Titelgebung, spricht er doch von dem „imaginären“ Ducré) La Fuite en Égypte, op. 25. Fragments d’un mystère en style ancien, pour Ténor solo, Chœur et un petit orchestre, attribué à Pierre Ducré, Maître de Chapelle imaginaire, et composé par Hectoe Berlioz. Der von Berlioz erwähnte „style ancien”, also der „alte Stil”, manifestiert sich vor allem in der Kirchentonalität, ist aber eher als Kolorit denn als bewusster Historismus zu verstehen, wie der dann im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts das Komponieren für die Kirche bestimmen wird.  Berlioz wurde angetragen, das Werk zu einer kleinen Trilogie auszuweiten. Es entstanden zunächst der dritte, dann der erste Teil. Die im Dezember 1854 beginnenden Aufführungen waren sehr erfolgreich, nicht zuletzt deshalb, weil Publikum und Kritik meinten feststellen zu können, dass Berlioz nach seinen früheren kompositorischen Eskapaden endlich zur Vernunft gekommen sei. Dem trat der Komponist allerdings energisch entgegen: „Nichts ist weniger begründet als diese Ansicht. Das Sujet hat naturgemäß eine einfache und sanfte […] Musik hervorgebracht […]. Ich hätte ‚L’Enfance’ vor zwanzig Jahren ganz genauso geschrieben.“